爵士乐

Article

October 20, 2021

爵士(English jazz)——一种音乐艺术,在非洲节奏、欧洲和声的影响下形成,并有非裔美国民俗元素的参与。爵士乐作为一种现象起源于 1910 年代的美国南部,并迅速传播到所有发达国家。在国内,原始风格得到了丰富,特别是通过各种区域音乐特色。流行音乐和爵士乐在 1920 年代对许多人来说几乎是平等的,美国评论家主要反对美国商业音乐产业。 20世纪,方向不断变化,经历了几个特征性的发展阶段。在 1930 年代和 1940 年代,该术语因摇摆繁荣和 Be-bop 运动而变得不稳定。现代意义产生于1950年代,当爵士乐被组合成一种音乐流派,其描述结合了所有时期的不同风格。大多数流派的特点是摇摆、人声表达、即兴创作、依赖即兴演奏、使用带有蓝调音符的品格。渐渐地,爵士乐接近了高级艺术的领域,保留了它与流行音乐和学术音乐的矛盾身份。爵士乐仍然享有盛誉,并得到学术界、创始基金和全球节日网络的支持。爵士乐的遗产得到广泛认可,并继续影响着世界音乐文化。渐渐地,爵士乐接近了高级艺术的领域,保留了它与流行音乐和学术音乐的矛盾身份。爵士乐仍然享有盛誉,并得到学术界、创始基金和全球节日网络的支持。爵士乐的遗产得到广泛认可,并继续影响着世界音乐文化。渐渐地,爵士乐接近了高级艺术的领域,保留了它与流行音乐和学术音乐的矛盾身份。爵士乐仍然享有盛誉,并得到学术界、创始基金和全球节日网络的支持。爵士乐的遗产得到广泛认可,并继续影响着世界音乐文化。

这个词的由来

“爵士”一词(其变体:“jas”、“jass”、“jascz”、“jasz”、“jaz”)起源于 1910 年代左右西海岸的俚语。它的含义发生了变化,但最初不适用于音乐。 “爵士”一词在 1915 年左右开始在芝加哥指代音乐。爵士历史学家劳伦斯·加西在他的著作中指出,这个词并非来自新奥尔良,早期的爵士音乐家也没有使用过这个词。他们在 ragtime 中加入了同样的即兴创作元素,并称他们的音乐为“他们的 ragtime 版本”。人们相信这个词是在 1916 年在北方(他们的意思是芝加哥)被积极使用后才迁移到那里的,对 1885 年至 1901 年之间出生的爵士音乐家的数百次采访证实了这一点美国方言协会在 2000 年将“爵士”这个词命名为 20 世纪的词。最早的爵士音乐家之一加文·布谢尔 (Garvin Bushell) 认为,“爵士”一词的起源是指香水行业。在他 1988 年出版的《从头开始的爵士乐》一书中,他回忆了他早年在音乐界的经历:“在那些日子里,新奥尔良的香水业非常庞大,因为法国人(从旧世界)带来了它。他们在所有香水中都使用茉莉花油来赋予它们力量和活力。所以当有些东西有点‘死’的时候,他们会说‘让我们稍微冷静一下’。”值得一提的是,在以后的棒球领域中,也出现了类似的说法。 1920 年代,约翰·菲利普·索萨 (John Philip Sousa) 建议“爵士乐”通过杂耍表演进入美国词汇,表演结束时所有演员都返回舞台。给出一个名为“jazzbo”的火热而嘈杂的结局。这是一个很难的词,因为它由两个词根组成——“爵士”和“博”,这显然是“男孩”这个词的缩写(来自英语——“男孩”)。词源学家还指出,19世纪初在新奥尔良附近的种植园工作的跳舞奴隶贾斯珀,绰号“爵士”,19世纪末密西西比州的鼓手查斯·华盛顿,笔名雷·查尔斯·亚历山大(Ray Charles Alexander)。生活在 20 世纪初,来自芝加哥的音乐家 Jasbo Brown,新奥尔良的管弦乐队指挥,Razz 先生,法语中的 chassé 是一种滑动舞步,在 1830 年代已经成为一种原型美国动词“Sashay”(来自英语 - “to set off”),另一个法语单词“jaser”,这意味着“为了听到自己的声音而进行的无用对话”或在阿拉伯语中的“jazib”,意思是“诱惑”。爵士乐与非裔美国人文化的密切联系促使其他人寻找非洲语言的起源:在曼丁卡语中,jasi 的意思是“与自己不同”,在巴斯特语中,“jaja”被解释为“跳舞的理由”或在黑暗中“ yas”,意思是“非常有活力或精力充沛。” Jazz 应该是从过时的俚语 jasm 派生出来的,而 jasm 又是派生自 jism 或 gism。 1860 年的美国俚语历史词典将“jasm”解释为“精神”、“能量”或“力量”,而牛津英语词典在 1842 年将“gism”一词的含义相同。根据词源学家 Gerald Cohen (eng.“爵士”一词起源的领先研究者杰拉尔德·科恩(Gerald Cohen),甚至不确定“gism”和“jasm”这两个词是否相关,而且很可能是完全独立的。 “jism”这个词现在也有性的含义,所以它属于禁忌的范畴,但在 19 世纪和 20 世纪初,它被用于不同的、更中性的意义。 Jism 或其变体 jizz(直到 1941 年才在《美国俚语历史词典》中得到证实)也被建议作为 jazz 一词的直接来源。直接派生自“jism”在语音上是不可能的。根据这个假设,“jasm”这个词是一个中间形式。 1916 年 2 月 18 日《加利福尼亚日报》上的一篇文章证实了“jasm”和“jazz”这两个词之间的联系,该文章使用了拼写“jaz-m”,其中,在当时的其他出版物中,它暗示了一种音乐类型。 Josiah Holland 的作品《吉尔伯特小姐的职业生涯:美国故事》对 jasm 的定义如下: - ... 她就像她的母亲。 - 她聪明吗? - 是的先生。我不怀疑。哦!它也充满了爵士乐! “……现在告诉我什么是爵士乐。 -... 这是如果你在一个女人身上取、混合并放置雷电、蒸笼和锯片。大家可以看到,这个词在当时还很新,还没有在人们的话语中站稳脚跟。根据其他版本,“爵士乐”起源于美国白人,最早在印刷中使用的词来自 1910 年代的加利福尼亚棒球(旧金山晚报),它的意思是“活泼”、“精力充沛”。“团队精神”(“让我们振作起来!” - 来自英语 - “让我们重振/振作起来!”)。已知最早的用法出现在 1912 年 4 月 2 日研究员乔治·汤普森 (George Thompson) 于 2003 年在《纽约时报》数字化档案中发现的一篇文章中。洛杉矶天使队的投手本·亨德森谈到了一种叫做‘爵士曲线’的新型投球方式:你什么也做不了。”这个词本身从棒球迁移到音乐,因为当时在新奥尔良非常流行的爵士乐被描述为“充满活力和活力”以匹配棒球,并且只是没有正式名称。棒球术语“爵士”也被用于日常生活中,这要归功于体育专栏作家 ET (Scoop) Gleeson,他反过来在 1938 年说他在 1913 年从他的同事 Spike Slattery. William (Spike) Slattery 那里了解到这个词在当地棒球队的训练营。可以肯定地说,这个词当时是一个新词,因为 Skoop 于 1913 年 3 月 6 日决定澄清其含义。在一场掷骰子游戏中,斯派克从玩家那里听到了这个词,他们大喊“加油,老爵士”。一位名叫 Art Hickman 的失业当地音乐家接手了在营地组织晚间娱乐活动的工作。其中包括他与其他非工作音乐家(包括演奏班卓琴的音乐家)合作创立的拉格泰姆乐队。正是这支乐队为后来在营地中被称为爵士乐的新声音奠定了基础。到第二年,这个词已经迁移到芝加哥,这很可能要归功于另一位组长伯莎凯利的努力。 1916 年,他以“New Orleans Jass Band”的名义以不同的拼写出现在那里。尽管有这个团体的名字,但正如早期爵士音乐家所证明的那样,这个词直到 1917 年才在新奥尔良使用。 1913 年 4 月 5 日,同一家报纸(旧金山晚报)发表了欧内斯特·霍普金斯 (Ernest Hopkins) 关于“爵士乐”一词的含义和不同拼写的长篇文章。正如《牛津英语词典》所指出的那样,这显然是一项创新:“存在一篇题为《赞美爵士乐:一个刚刚加入语言的未来主义词》的文章,关于这个词,刚刚进入该语言表明它当时是一个新事物。”牛津英语词典曾声称“爵士乐”一词最早记录于 1909 年,比它在棒球中提到的时间早了三年。他们将同一喜剧独白的两盘磁带混在一起由同一位艺术家 Cal Stewart 于 1909 年录制了“Uncle Josh in Society”。这里没有使用“jazz”这个词。当年并添加了“jazz”这个词,因为那时它已经很流行了。随着时间的推移,这个词被其他语言同化。例如,在西班牙语中,拼写保持不变,但根据方言的不同,发音有所变化,听起来也有所不同——智利人将其发音为“yass”(英语yass,发音:/jɑːs/),而阿根廷人将其发音为“shass”(英文shass,发音:/ ʃɑːs /)。在俄语中,发音相似,但该术语在西里尔字母中被音译为“爵士乐”。

历史

爵士乐的起源(1895年之前)

新奥尔良

爵士乐的第一个迹象出现在 19 世纪早期的路易斯安那州新奥尔良,当时城市奴隶每周日(他们唯一的自由日)在刚果广场(现在的路易斯阿姆斯特朗公园)跳舞。市政府允许奴隶聚集在一起,但在城外和城墙街以北的空地上。这个地区后来被称为 Place des Negres,然后被称为刚果广场。到美国人掌权时,这座城市已经扩展到法国区之外,这个聚集地已经被称为刚果广场。新奥尔良与旧世界的文化联系与其他殖民地截然不同。它被更自由的生活观所主导,他们欣赏美食、美酒、音乐和舞蹈。节日很频繁,威廉·克莱尔伯恩(William Clairebourne),第一位由美国任命的路易斯安那领地总督指出,“这座城市的居民因为对舞蹈的全神贯注而难以驾驭。” 18-19世纪美国北部被新教徒(来自英国、德国、荷兰的移民)占领,其中有许多宗教传教士企图破坏非洲人的祖先和家庭价值观,皈依基督教并将奴隶介绍给他们的文化。而大陆的南部和中部则是天主教徒(法国人、西班牙人和葡萄牙人)选择的,他们没有深入研究奴隶的精神和社会生活,而是更自然地对待他们。新奥尔良的天主教徒遵循旧的黑色准则,与英国新教所遵循的准则相比,该准则通常要宽松得多。它于 1724 年通过,这座城市在法国人和天主教徒的统治下建立 6 年后,其中一个要点是宣布周日为殖民地中所有人(包括奴隶)的非工作日。然而,没有任何法律赋予奴隶集会的权利,因为任何企图反抗和获得自由的谣言都会危及系统的完整性。尽管如此,从新奥尔良殖民地的早期开始,非洲人会定期在城市的各个地方抓住每一个机会聚集在一起:沿着水坝、后院、种植园、偏远地区和周日的其他公共场所,直到 1817 年。今年,市政府将奴隶聚会限制在一个指定地点。那是刚果广场。刚果广场因法国而吸收了非常丰富的文化层,新奥尔良的西班牙和美国政府。许多学者倾向于认为新奥尔良爵士乐起源于那里,因为在那里演奏的节奏和歌曲可以在该市早期的爵士乐作品中找到。在法国统治下,三分之二的奴隶来自塞内冈比亚,其他来自贝宁湾和刚果王国。在西班牙统治下,非洲人也被从比夫拉湾、塞拉利昂、向风群岛、黄金海岸和莫桑比克引进。在美国统治下,大部分被带进来的奴隶来自刚果王国。到 1721 年,奴隶占新奥尔良人口的 30%,到本世纪末,他们占了一半以上。来自不同阶层和城市部分地区的非洲人聚集在广场上。有田野工人、家政工人、儿童等。一群乐手跨坐在他们的膝盖上,演奏直径约30厘米的兽皮制成的圆柱鼓。有些人演奏类似葫芦(英国葫芦)的自制弦乐器。其他人用两根短棒敲击乐器,敲出复杂的即兴节奏。他们还演奏卡林巴、班卓琴、多管长笛、巴拉方、动物颚和一些管乐器。从 500 到 600 名奴隶(在某些情况下多达数千名)聚集在一个直径达 30 米的圆圈内,并以圆形轨迹移动,跺着脚,唱着歌。中央是音乐家和舞者,周围有人拍手、唱歌、摇铃、叫喊,不时取代疲惫的舞者。这些舞蹈中有很多仪式,因此,人们的衣服上常常挂着非洲仪式文化的元素。那些装饰得最多和最好的人似乎是最强大的,吸引了最多的人。 1819 年 2 月 21 日,美国和英国著名的建筑师和工程师本杰明·拉特罗布 (Benjamin Latrobe) 目睹了其中一种舞蹈,并在他的绘画中忠实地再现了这些乐器,这些乐器后来与非洲土著人民的乐器相似。 “这些舞蹈只不过是一个普通的派对,”历史学家 Ned Sublett 写道,“但在 1819 年在美国演奏乐器,在那里,任何非洲文化的表现都被小心地抹去,这是一种意志和抵抗的行为。”随着时间的推移,来自其他蓄奴地区的讲英语的奴隶开始抵达这座城市,欧洲文化开始与非洲互动。新的舞蹈、元素、歌曲和乐器开始出现。后者包括犹太人的竖琴、三角琴、小提琴和手鼓。他们跳着老弗吉尼亚永不疲倦,唱着嘿吉姆和回家吧,你们这些亚洛女孩。这些舞蹈中表演者和观众之间根深蒂固的区别和界限在西方文化中已经被抹去。当时盛行于思想家的歌舞分离也没有了,取而代之的是“声音和动态的某种一致性”。后来这些聚会变得更加世俗和仪式化,1808 年甚至用“崇拜”一词来形容它们。舞蹈的起源源于非洲的仪式舞蹈,在非洲大陆的不同地区,许多人种学家以不同的形式和伪装看到了这些舞蹈。在美国,这些舞蹈被称为环尖叫(eng.环喊),正如 Sterling Stuckey 所写,这是“非洲人认识到并认为他们有共同点的东西。”响铃叫喊基于响应-响应系统(antphion)。这些传统一直延续到 20 世纪:Alan 和 John Lomax 在路易斯安那州目睹了舞蹈,并在德克萨斯州、佐治亚州和巴哈马群岛的其他地方也出现了。 1950 年代,美国爵士乐评论家 Marshall Stearns 在南卡罗来纳州发现了他们。新奥尔良成立于 1718 年,是法国殖民地的一部分;1763 年,法国将路易斯安那州移交给西班牙,并于 1803 年收回。同年美国购买路易斯安那州后,聚会受到限制,只允许到日落。到 1817 年,新奥尔良市的法律再次限制在当时称为 Place Publique 的地方举行集会。由于对废奴主义者入侵城市和革命威胁的日益担忧,舞蹈于 1835 年取消,恢复,然后在 1851 年再次取消。到 1856 年,不再允许非洲人后裔在该市打鼓。之后,该地区主要用于军事演习。根据文件,刚果广场的这些舞蹈一直持续到 1885 年,不包括内战期间的休息时间。他们的消失恰逢新奥尔良第一批爵士乐队的出现。一些研究人员认为,舞蹈的终结甚至早于 1870 年,尽管如此,这种舞蹈仍在非公开地进行。塞缪尔·弗洛伊德 (Samuel Floyd) 写道:“舞蹈退化为爵士葬礼(习俗,其中爵士音乐家演奏并伴随葬礼过程)并具有相同的鲜明特征,例如,音乐家运动的圆形轨迹。只是戒指本身没有了,动作更加协调,因为他们需要在游戏中从墓地到城市。 “我的祖父,”西德尼·贝切特回忆说,“星期天在刚果广场与奴隶一起打鼓,当时他们是这样称呼她的……他是一名音乐家。没有人需要向他解释要演奏的音符或节奏。这一切都在他的内心深处,这是他一直确信的。”纵观广场存在的历史,它有许多名字和名字——官方的和非官方的。其中一些包括公共广场、黑人广场、刚果广场、马戏公园、马戏广场、马戏团广场、刚果公园、刚果平原、d'Armes 广场和 Beauregard 广场。旅行者在写这个地方时使用的一些名称是刚果地面、刚果绿、绿色广阔和公地。然而,“刚果广场”这个名字成为最受欢迎的名字,并出现在 1880 年代的新奥尔良地图上,尽管没有城市条例正式确认这个名字。 1893 年内战后,市政府官员试图压制周日下午的集会,包括将刚果广场正式更名为博勒加德广场,以纪念美国陆军少校和邦联军队将军皮埃尔博勒加德。然而,法国区和其他周边地区的居民一直称这个地方为刚果广场,自 1970 年代由建筑师和城市设计师罗宾莱利设计的路易斯阿姆斯特朗公园建成以来,这个名字就获得了特别的重视和广泛的使用。在翻新的广场附近的领土上。直到 2011 年,新奥尔良市议会才正式采用该名称。 1989 年,刚果广场基金会(现为刚果广场保护协会)成立,1993 年美国国家史迹名录将刚果广场列入名单。由建筑师和城市设计师 Robin Riley 设计。直到 2011 年,新奥尔良市议会才正式采用该名称。 1989 年,刚果广场基金会(现为刚果广场保护协会)成立,1993 年美国国家史迹名录将刚果广场列入名单。由建筑师和城市设计师 Robin Riley 设计。直到 2011 年,新奥尔良市议会才正式采用该名称。 1989 年,刚果广场基金会(现为刚果广场保护协会)成立,1993 年美国国家史迹名录将刚果广场列入名单。

爵士乐的出现(1890-1917)

Storyville 关闭后,爵士乐开始从区域民俗流派转变为全国性的音乐潮流,蔓延到美国北部和东北部省份。但是,当然,仅关闭一个娱乐区并不能促进其广泛分布。与新奥尔良一样,圣路易斯、堪萨斯城和孟菲斯从一开始就在爵士乐的发展中发挥了重要作用。 Ragtime 起源于 19 世纪的孟菲斯,并于 1890-1903 年间从那里传播到整个北美大陆。另一方面,从吉格到拉格泰姆的各种非裔美国民俗音乐的多彩马赛克的吟游诗人表演迅速传播到各地,为爵士乐的到来铺平了道路。许多未来的爵士名人在吟游诗人表演中开始了他们的旅程。早在 Storyville 关闭之前,新奥尔良的音乐家就开始与所谓的“杂耍”剧团一起巡演。自 1904 年以来,Jelly Roll Morton 定期在阿拉巴马州、佛罗里达州和德克萨斯州巡回演出。从 1914 年起,他签订了在芝加哥演出的合同。 1915 年,汤姆布朗的怀特迪克西兰管弦乐团也搬到了芝加哥。著名的克里奥尔乐队,由新奥尔良短号手弗雷迪·凯帕德 (Freddie Keppard) 领导,也在芝加哥进行了主要的杂耍表演。曾一度与奥林匹亚乐队分离,凯帕德的艺术家们已于 1914 年在芝加哥最好的剧院成功演出,甚至在原始迪克西兰爵士乐队之前就收到了为他们的表演录音的邀请,然而,弗雷迪凯帕德短视地拒绝了。显着扩大了爵士乐的影响范围,管弦乐队在沿着密西西比河航行的游轮上演奏。自 19 世纪末以来,从新奥尔良到圣保罗的河流旅行变得流行起来,先是一个周末,然后是整整一周。自 1900 年以来,新奥尔良的管弦乐队开始在这些河船上演出,使他们的音乐成为对河上游览的乘客最有吸引力的娱乐。路易斯·阿姆斯特朗未来的妻子,第一位爵士钢琴家莉尔·哈丁,开始在这些管弦乐队中的一个,糖约翰尼。钢琴家 Fates Marable 的河船管弦乐队曾演奏过许多未来的新奥尔良爵士乐明星。沿河航行的轮船经常停在路过的车站,管弦乐队在那里为当地观众表演音乐会。此类音乐会成为 Bix Beiderback、Jess Stacy 和其他许多人的创意首秀。另一条著名的路线穿过密苏里州到堪萨斯城。在这座城市中,得益于非洲裔美国民间传说的深厚根基,蓝调得以发展并最终成型,新奥尔良爵士乐手的精湛演奏在这里找到了异常肥沃的环境。到 1920 年代初期,爵士乐发展的主要中心是芝加哥,在那里,通过聚集来自美国不同地区的许多音乐家的努力,创造了一种风格,获得了芝加哥爵士乐的绰号。新奥尔良爵士乐的精湛演奏创造了一个异常肥沃的环境。到 1920 年代初期,爵士乐发展的主要中心是芝加哥,在那里,通过聚集来自美国不同地区的许多音乐家的努力,形成了一种风格,获得了芝加哥爵士乐的绰号。新奥尔良爵士乐的精湛演奏创造了一个异常肥沃的环境。到 1920 年代初期,爵士乐发展的主要中心是芝加哥,在那里,通过聚集来自美国不同地区的许多音乐家的努力,形成了一种风格,获得了芝加哥爵士乐的绰号。

主流

新奥尔良爵士队

术语“新奥尔良”或“传统”爵士乐通常是指 1900 年至 1917 年间在新奥尔良演奏爵士乐的音乐家的风格,以及从 1917 年左右到整个 20 年代在芝加哥演奏和录制唱片的新奥尔良音乐家的风格。这段爵士乐历史也被称为“爵士乐时代”。该术语还用于描述新奥尔良文艺复兴时期在不同历史时期演奏的音乐,他们渴望以与新奥尔良学派音乐家相同的风格演奏爵士乐。

摇摆

Swing 由英文“swing”翻译成“swing”的意思。这个词有两个意思。首先,它是爵士乐中的一种表现手段。基于与参考瓣的恒定节律偏差的特征类型的脉动。这会造成处于不稳定平衡状态的大量内能的印象。其次,管弦爵士乐风格在 1920 年代和 1930 年代之交发展起来,是黑人和欧洲爵士乐风格综合的结果。表演者:乔·帕斯、弗兰克·辛纳特拉、本尼·古德曼、诺拉·琼斯、米歇尔·勒格朗、奥斯卡·彼得森、艾克·魁北克、保利尼奥·达科斯塔、温顿·马萨利斯、米尔斯兄弟、斯蒂芬·格拉佩利。

波普

20世纪40年代初期在纽约兴起的一种爵士风格,开启了现代爵士乐的时代。它的特点是节奏快,复杂的即兴创作基于不断变化的和声,而不是旋律。 Parker 和 Gillespie 引入了超快的表演节奏,以防止非专业人士参与他们的新即兴创作。其中,所有bebopers的一个显着特征变成了一种令人发指的风度和外表:“Dizzy”Gillespie的弯管,Charlie Parker和“Dizzy”Gillespie的行为,Thelonious Monk的可笑帽子等继续发展他的在运用表现手法的原则上,但同时发现了一些相反的倾向。爵士乐中这种趋势的名称来自“ri-bop”——这个词,表征这种风格的音乐家的表演方式。在这首音乐中,独奏家脱颖而出,展现了他的音乐灵感和对乐器的精湛技艺。 Bebop 对习惯摇摆舞音乐的听众要求很高,经常在观众中引起混乱。与主要是大型商业舞蹈乐队的音乐的摇摆不同,bebop 是爵士乐中的一种实验性创意运动,主要与小型合奏(组合)和反商业的实践有关。 Bebop 舞台是爵士乐重点从流行舞曲到更具艺术性、知识性但不太主流的“音乐家音乐”的重大转变。波普音乐家更喜欢复杂的即兴表演,基于演奏乐曲的和声部分而不是旋律。诞生的主要煽动者是:萨克斯管演奏家查理·帕克、小号手 Dizzy Gillespie、钢琴家巴德·鲍威尔和 Thelonious Monk、鼓手 Max Roach。

大乐队

自 1920 年代初以来,爵士乐界就以经典、成熟的大乐队形式闻名。这种形式一直保持到 1940 年代后期。进入大多数大乐队的音乐家,通常几乎在他们十几岁的时候,演奏了非常具体的部分,要么在排练时记住,要么从乐谱中记住。细致的管弦乐与大型铜管乐器和木管乐器部分相结合,产生了丰富的爵士乐和声,并创造了一种轰动性的响亮声音,被称为“大乐队之声”。大乐队成为当时的流行音乐,在 1930 年代中期达到顶峰。这种音乐成为摇摆舞热潮的源头。著名爵士乐团的领导者有艾灵顿公爵、本尼古德曼、贝西伯爵、阿蒂肖、奇克韦伯、格伦米勒、汤米多西、吉米伦斯福德、Charlie Barnett 创作或编排并录制了真正的热门曲调,这些曲调不仅在广播中响起,而且在整个舞厅中响起。许多大乐队展示了他们的即兴独奏家,他们在大肆宣传的“管弦乐队之战”中将观众带入了一种接近歇斯底里的状态。尽管二战后大乐队的受欢迎程度大幅下降,但在接下来的几十年里,由贝西、艾灵顿、伍迪赫尔曼、斯坦肯顿、哈里詹姆斯等许多人领导的管弦乐队经常巡演并录制唱片。他们的音乐在新潮流的影响下逐渐转变。由 Boyd Ryburn、Sun Ra、Oliver Nelson、Charles Mingus、Ted Jones-Mel Lewis 领导的乐团等团体和谐地探索了新概念。乐器和即兴创作的自由。今天,大乐队是爵士乐教育的标准。林肯中心爵士乐团、卡内基音乐厅爵士乐团、史密森尼杰作爵士乐团和芝加哥爵士乐团等乐团定期演奏原创大乐队编曲。 2008 年,乔治西蒙的经典著作《摇摆时代的大管弦乐队》以俄文出版,这本书基本上是一本几乎完整的 1920 年代初期至 1960 年代黄金时代所有大乐队的百科全书。史密森尼爵士杰作管弦乐团和芝加哥爵士乐团定期演奏原创的大乐队编曲。 2008 年,乔治西蒙的经典著作《摇摆时代的大管弦乐队》以俄文出版,这本书基本上是一本几乎完整的 1920 年代初期至 1960 年代黄金时代所有大乐队的百科全书。史密森尼爵士杰作管弦乐团和芝加哥爵士乐团定期演奏原创的大乐队编曲。 2008 年,乔治西蒙的经典著作《摇摆时代的大管弦乐队》以俄文出版,这本书基本上是一本几乎完整的 1920 年代初期至 1960 年代黄金时代所有大乐队的百科全书。

主流

在大乐队时代大管弦乐队的主流时尚结束后,当舞台上的大管弦乐队的音乐开始排挤小型爵士乐团时,摇摆音乐继续响起。许多著名的摇摆独奏家在舞厅演出后喜欢在纽约第 52 街的小俱乐部演奏自发安排的即兴演奏。而且,这些不仅仅是在大型管弦乐队中担任“伴奏”的人,如本·韦伯斯特、科尔曼·霍金斯、莱斯特·杨、罗伊·埃尔德里奇、约翰尼·霍奇斯、巴克·克莱顿等。大乐队的领导者——艾灵顿公爵、贝西伯爵、本尼古德曼、杰克·蒂加登、哈里·詹姆斯、吉恩·克鲁帕,最初是独奏家,而不仅仅是指挥,也寻找机会与他们的大乐队分开演奏,在一个小作品。不接受即将到来的bebop的创新技术,这些音乐家坚持传统的摇摆风格,同时在表演即兴部分时表现出无穷无尽的想象力。主要的摇摆乐明星经常在称为“组合”的小乐队中表演和录制,其中有更多的即兴创作空间。随着 bebop 的兴起,1930 年代后期俱乐部爵士乐的这一方向的风格获得了主流或主流的称号。在 1950 年代,当和弦即兴创作已经优先于摇摆时代的旋律着色方法时,可以在即兴演奏中听到这个时代一些最优秀的表演者的良好状态。 1970年代后期和1980年代作为自由风格重新出现,主流吸收了酷爵士乐的元素,bebop 和硬 bop。术语“现代主流”或 post bebop 今天几乎用于任何与爵士音乐的历史风格没有密切联系的风格。

东北爵士乐。步幅

尽管爵士乐的历史始于 20 世纪初的新奥尔良,但在 1920 年代初期,当小号手路易斯·阿姆斯特朗离开新奥尔良,在芝加哥创作革命性的新音乐时,爵士乐的发展开始了。此后不久,新奥尔良爵士乐大师向纽约迁移,标志着爵士音乐家从南向北不断迁移的趋势。芝加哥接受了新奥尔良的音乐并使其变得炙手可热,不仅通过阿姆斯特朗著名的热门五人组和热门七人组提高了其强度,而且还提高了其他人的强度,包括埃迪康登和吉米麦克帕特兰等人,他们来自奥斯汀高中的团队帮助复兴新奥尔良。学校。其他推动新奥尔良经典爵士乐风格发展的著名芝加哥人包括钢琴家 Art Hodes、鼓手 Barrett Deems 和单簧管演奏家 Benny Goodman。最终搬到纽约的阿姆斯特朗和古德曼在那里创造了一种临界质量,帮助这座城市成为了真正的世界爵士乐之都。虽然芝加哥在 20 世纪上半叶仍是录音的主要中心,但纽约也变成了爵士乐的主要音乐会场地,拥有 Minton Playhouse、Cotton Club、Savoy 和 Village Vanguard 等传奇俱乐部,以及卡内基音乐厅等舞台。虽然芝加哥在 20 世纪上半叶仍然主要是录音的中心,但纽约也变成了爵士乐的主要音乐会场地,拥有 Minton Playhouse、Cotton Club、Savoy 和 Village Vanguard 等传奇俱乐部,以及卡内基音乐厅等舞台。虽然芝加哥在 20 世纪上半叶仍是录音的主要中心,但纽约也变成了爵士乐的主要音乐会场地,拥有 Minton Playhouse、Cotton Club、Savoy 和 Village Vanguard 等传奇俱乐部,以及卡内基音乐厅等舞台。

堪萨斯城风格

在大萧条和禁酒令期间,堪萨斯城爵士乐界成为 1920 年代末和 1930 年代新奇音乐的圣地。在堪萨斯城盛行的风格的特点是大乐队和小摇摆乐团演奏的深情蓝调作品,其中包括为秘密酒吧表演的非常有活力的独奏。伟大的 Count Basie 伯爵的风格正是在这些酒吧中形成的,从堪萨斯城的 Walter Page Orchestra 开始,随后与 Benny Mouten 合作。这两个管弦乐队都是堪萨斯城风格的典型代表,其基础是一种特殊的蓝调形式,称为“城市蓝调”,是在上述管弦乐队的演奏中形成的。堪萨斯城爵士乐界也因一大批杰出的蓝调声乐大师而闻名,其中公认的“国王”是贝西伯爵管弦乐团的长期主唱,著名的蓝调歌手吉米·拉辛。著名的堪萨斯城出生的中音吹奏家查理·帕克 (Charlie Parker) 抵达纽约后,广泛使用了他在堪萨斯城管弦乐队中学到的特有的布鲁斯技巧,这些技巧随后成为 1940 年代 Bopper 实验的起点之一。他在堪萨斯城的管弦乐队任教,随后成为 1940 年代 bopper 实验的起点之一。他在堪萨斯城的管弦乐队任教,随后成为 1940 年代 bopper 实验的起点之一。

西海岸爵士

被 1950 年代酷炫爵士乐运动所吸引的表演者在洛杉矶录音室广泛工作。在很大程度上受迈尔斯·戴维斯 (Miles Davis) 的 nonet 影响,这些洛杉矶的表演者发展了现在被称为“西海岸爵士乐”或西海岸爵士乐的东西。作为录音室,埃尔莫扎海滩的灯塔和洛杉矶的黑格等俱乐部经常邀请小号手肖蒂·罗杰斯、萨克斯演奏家阿特·佩珀和巴德·申克、鼓手雪莱·曼和单簧管演奏家吉米·朱弗里等主要艺术家。

酷爵士

随着“酷”爵士乐的发展,bebop 的高强度和匆忙开始减弱。从 1940 年代末和 1950 年代初开始,音乐家开始开发一种不那么暴力、更流畅的即兴演奏方法,模仿了他在摇摆期间使用的男高音萨克斯吹奏者 Lester Young 轻快、干巴巴的演奏。结果是基于情感“寒意”的分离且均匀平坦的声音。小号手迈尔斯·戴维斯(Miles Davis)是最早让他冷静的 Bebop 表演者之一,后来成为该流派最伟大的创新者。他在1949-1950年录制了专辑“库拉的诞生”的诺内特是酷爵士乐抒情和克制的体现。其他著名的酷爵士音乐家包括小号手 Chet Baker、钢琴家 George Shearing、John Lewis、Dave Brubeck 和 Lenny Tristano。颤音演奏家 Milt Jackson 和萨克斯演奏家 Stan Getz、Lee Konitz、Zoot Sims 和 Paul Desmond。编曲家也对酷炫爵士乐运动做出了重大贡献,特别是 Ted Dameron、Claude Thornhill、Bill Evans 和男中音萨克斯演奏家 Jerry Mulligan。他们的作品专注于乐器的色彩和缓慢的运动,以及冻结的和谐,这创造了宽敞的错觉。不和谐也在他们的音乐中发挥了作用,但具有柔和、无声的特征。酷炫的爵士乐形式为一些大型合奏团留下了空间,例如 nonet 和帐篷,这在此期间比早期的 bebop 时期更为普遍。几位编曲家尝试了改良的乐器,包括锥形黄铜,如圆号和大号。编曲家也对酷炫爵士乐运动做出了重大贡献,特别是 Ted Dameron、Claude Thornhill、Bill Evans 和男中音萨克斯演奏家 Jerry Mulligan。他们的作品专注于乐器的色彩和缓慢的运动,以及冻结的和谐,这创造了宽敞的错觉。不和谐也在他们的音乐中发挥了作用,但具有柔和、无声的特征。酷炫的爵士乐形式为一些大型合奏团留下了空间,例如 nonet 和帐篷,这在此期间比早期的 bebop 时期更为普遍。几位编曲家尝试了改良的乐器,包括锥形黄铜,如圆号和大号。编曲家也对酷炫爵士乐运动做出了重大贡献,特别是 Ted Dameron、Claude Thornhill、Bill Evans 和男中音萨克斯演奏家 Jerry Mulligan。他们的作品专注于乐器的色彩和缓慢的运动,以及冻结的和谐,这创造了宽敞的错觉。不和谐也在他们的音乐中发挥了作用,但具有柔和、无声的特征。酷炫的爵士乐形式为一些大型合奏团留下了空间,例如 nonet 和帐篷,这在此期间比早期的 bebop 时期更为普遍。几位编曲家尝试了改良的乐器,包括锥形黄铜,如圆号和大号。比尔·埃文斯 (Bill Evans) 和男中音萨克斯手杰瑞·穆里根 (Jerry Mulligan)。他们的作品专注于乐器的色彩和缓慢的运动,以及冻结的和谐,这创造了宽敞的错觉。不和谐也在他们的音乐中发挥了作用,但具有柔和、无声的特征。酷炫的爵士乐形式为一些大型合奏团留下了空间,例如 nonet 和帐篷,这在此期间比早期的 bebop 时期更为普遍。几位编曲家尝试了改良的乐器,包括锥形黄铜,如圆号和大号。比尔·埃文斯 (Bill Evans) 和男中音萨克斯手杰瑞·穆里根 (Jerry Mulligan)。他们的作品专注于乐器的色彩和缓慢的运动,以及冻结的和谐,这创造了宽敞的错觉。不和谐也在他们的音乐中发挥了作用,但具有柔和、无声的特征。酷炫的爵士乐形式为一些大型合奏团留下了空间,例如 nonet 和帐篷,这在此期间比早期的 bebop 时期更为普遍。几位编曲家尝试了改良的乐器,包括锥形黄铜,如圆号和大号。静音字符。酷炫的爵士乐形式为一些大型合奏团留下了空间,例如 nonet 和帐篷,这在此期间比早期的 bebop 时期更为普遍。几位编曲家尝试了改良的乐器,包括锥形黄铜,如圆号和大号。静音字符。酷炫的爵士乐形式为一些大型合奏团留下了空间,例如 nonet 和帐篷,这在此期间比早期的 bebop 时期更为普遍。几位编曲家尝试了改良的乐器,包括锥形黄铜,如圆号和大号。

前卫爵士乐

与bebop 出现的同时,爵士乐环境中也出现了一种新的流派——前卫爵士乐,或简称为前卫爵士乐。这种类型的主要区别在于希望摆脱大乐队僵化的陈词滥调和所谓的过时、陈旧的技术。交响爵士乐,由保罗怀特曼于 1920 年代引入。与 boppers 不同的是,进步的创作者并没有寻求彻底拒绝当时盛行的爵士乐传统。相反,他们旨在更新和改进摇摆乐句,将欧洲交响乐在调性与和声领域的最新成果引入作曲实践。钢琴家兼指挥家斯坦·肯顿对进步概念的发展做出了最大的贡献。事实上,从他的第一部作品开始,就起源于 1940 年代初期的进步爵士乐。他的第一个管弦乐队演奏的音乐声音接近拉赫玛尼诺夫,并且这些作品带有晚期浪漫主义的特征。然而,就流派而言,它最接近交响爵士乐。后来,在他著名的系列专辑《Artistry》的创作岁月中,爵士元素不再扮演创造色彩的角色,而已经有机地交织在音乐素材中。与肯顿一起,这归功于他最好的编曲家皮特·鲁戈洛(Pete Rugolo),他是 Darius Millau 的学生。现代(那些年)的交响乐、演奏萨克斯的特定断奏技巧、大胆的和声、频繁的秒和块,以及多调性和爵士节奏脉动——这些都是这种音乐的显着特征,斯坦肯顿由此进入了爵士乐的历史多年来,作为他的创新者之一,他为欧洲交响文化和 Bebop 元素找到了一个共同的平台,尤其是在戏剧中,独奏者似乎反对管弦乐队其他成员的声音。还应该指出的是,肯顿在他的作品中非常注重独奏家的即兴部分,其中包括世界著名的鼓手雪莱·缅因、低音提琴手埃德·萨弗兰斯基、长号手凯·温丁、June Christie,世界上最好的爵士乐歌手之一。应该注意那些年。斯坦肯顿在他的整个职业生涯中始终忠于所选择的流派。除了 Stan Kenton,有趣的编曲家和乐器演奏家 Boyd Ryburn 和 Gil Evans 也为该流派的发展做出了贡献。一种渐进式发展的典范,连同已经提到的“Artistry”系列,可以认为是大乐队Gil Evans与Miles Davis合唱团在1950-1960年代录制的一系列专辑,例如,“万里在前",Porgy 和 Bess 以及西班牙绘画。在他去世前不久,迈尔斯·戴维斯再次转向这一流派,与昆西·琼斯大乐队一起录制吉尔·埃文斯的旧编曲。

硬波

Hard bop(英语-hard, hard bop)是1950年代出现的一种爵士乐。来自波普。不同的表现力,残酷的节奏,对蓝调的依赖。指现代爵士乐的风格。大约在酷爵士乐在西海岸扎根的同时,来自底特律、费城和纽约的爵士音乐家开始开发旧 Bebop 公式的更硬、更重的变体,称为 Hard Bop 或 Hard Bebop。 1950 年代和 1960 年代的 hard bop 与传统 bebop 的侵略性和技术要求非常相似,它较少依赖标准歌曲形式,而更多地关注布鲁斯元素和节奏驱动。炽热的独奏或即兴演奏以及强烈的和谐感是管乐器、鼓和钢琴最重要的特性,在节奏部分变得更加突出,低音获得了更加流畅、时髦的感觉。

模态爵士乐

从 1950 年代后期开始。小号手迈尔斯·戴维斯和男高音萨克斯演奏家约翰·科尔特兰开创了全音阶模式的实验,在俄罗斯音乐理论中被称为“自然模式”(例如 Lydian)。除了全音阶之外,还使用了其他模式,例如西班牙和印度传统音乐中固有的模式。结果是和谐的静态音乐,几乎完全建立在音乐的音阶上(因为静态通常是情态的特征)。独奏者有时会冒险,偏离给定的键,但这也会产生强烈的紧张感和释放感。节奏由慢到快,但总的来说,音乐具有变化无常、曲折的特点,以缓慢的感觉为特色。为了更奇特的效果,表演者有时使用非欧洲音阶(例如印度、阿拉伯、非洲)作为他们音乐的“模态”基础。模态爵士乐的不确定调性中心成为那些进入爵士乐历史下一阶段的实验者自由爵士乐起飞的起点,包括男高音萨克斯演奏家法罗桑德斯。迈尔斯·戴维斯的“里程碑”、“那又怎样”和弗拉门戈草图,以及约翰·科尔特兰的《我最喜欢的事物和印象》。包括男高音萨克斯手 Farrow Sanders 模态爵士乐风格的经典例子是 Miles Davis 的曲目 Milestones、So What 和 Flamenco Sketches,以及 John Coltrane 的 My Favourite Things and Impressions。包括男高音萨克斯手 Farrow Sanders 模态爵士乐风格的经典例子是 Miles Davis 的曲目 Milestones、So What 和 Flamenco Sketches,以及 John Coltrane 的 My Favourite Things and Impressions。

灵魂爵士乐

灵魂爵士(英语soul - soul)——广义上的灵魂音乐有时被称为与蓝调传统相关的所有黑人音乐。它的特点是依赖蓝调传统和非裔美国人的民间传说。作为硬波普的近亲,灵魂爵士乐以 1950 年代中期出现并持续到 1970 年代的小型管风琴迷你乐队为代表。蓝调和以福音为基础的灵魂爵士乐与非裔美国人的灵性脉动。大多数伟大的爵士风琴师都是在灵魂爵士乐时代来到现场的:吉米·麦格里夫、查尔斯·厄兰、理查德·“格罗夫”·福尔摩斯、莱斯·麦凯恩、唐纳德·帕特森、杰克·麦克达夫和吉米·“哈蒙德”·史密斯。他们都在 1960 年代带领自己的乐队,经常作为三人组的一部分在狭小的空间里演奏。这些合奏中的男高音萨克斯管也是一个突出的人物,将其声音添加到整体组合中,就像福音音乐中传道人的声音。 Gene Emmons、Eddie Harris、Stanley Turrentine、Eddie “Tetanus” Davis、Houston Person、Henk Crawford 和 David “Dummy” Newman 等名人,以及 1950 年代末和 1960 年代的 Ray Charles 乐团成员,通常被认为是灵魂爵士风格的代表。这同样适用于查尔斯·明格斯。像硬波普一样,灵魂爵士与西海岸爵士不同:这种音乐唤起了激情和强烈的团结感,而不是西海岸爵士的孤独和情感冷静。快速扭曲的灵魂爵士乐旋律,由于频繁使用 ostinata 低音人物和重复的节奏样本,使这种音乐很容易为大众所接受。灵魂爵士乐金曲包括例如,钢琴家 Ramsey Lewis 的 The In Crowd (1965) 和 Harris-McCain 的 Compare To What (1969)。灵魂爵士乐不应与现在所知的灵魂音乐相混淆。尽管受到了福音的部分影响,灵魂爵士乐还是从 bebop 发展起来的,灵魂音乐的根源直接在于节奏布鲁斯,自 1960 年代初以来就很流行。

爵士放克

作为灵魂爵士乐的一个分支,风格吸收了放克/灵魂/节奏和布鲁斯的元素。爵士放克以蓝调音符绘制旋律,并以非凡的节奏集中度而著称。有时也被称为“groove”,放克专注于保持一种连续的特征节奏模式,用轻快的乐器和有时抒情的点缀为其增添趣味。爵士放克乐曲充满欢乐的情感,邀请听众以慢动作、布鲁斯版本和快节奏跳舞。独奏即兴演奏严格遵守节拍和集体声音。这种风格最著名的代表是管风琴家理查德·“格罗夫”·霍姆斯和雪莉·斯科特、男高音萨克斯演奏家吉恩·埃蒙斯和长笛/中音萨克斯演奏家利奥·赖特。

自由爵士

也许爵士乐历史上最具争议的运动是随着自由爵士乐或后来被称为“新事物”的出现而兴起的。虽然自由爵士的元素早在爵士这个词出现之前就已经存在于爵士的音乐结构中,但它在科尔曼霍金斯、P.We Russell 和 Lenny Tristano 等创新者的“实验”中最为原始,但直到后期才出现1950年代通过萨克斯管演奏家奥内特·科尔曼和钢琴家塞西尔·泰勒等先驱的努力,这种趋势形成了一种独立的风格。这两位音乐家与其他人(包括 John Coltrane、Albert Euler 以及 Sun Ra Arkestra 和一支名为 The Revolutionary Ensemble 的乐队)等人一起所做的是各种结构变化和音乐感。其中的创新引入了想象力和伟大的音乐性,拒绝了和弦进行,这使得音乐可以向任何方向移动。在节奏方面发现了另一个根本性的变化,其中摆动被修改或完全忽略。换句话说,脉动、节拍和律动对于爵士乐的解读不再是必不可少的。另一个关键组成部分是无调性。现在音乐话语不再基于通常的音调系统。刺耳、吠叫、抽搐的音符完全填满了这个新的声音世界。自由爵士作为一种可行的表达形式在今天继续存在,事实上,这种风格不再像诞生之初就被接受那样具有争议性。和弦进程被拒绝,这使得音乐可以向任何方向移动。在节奏方面发现了另一个根本性的变化,其中摆动被修改或完全忽略。换句话说,脉动、节拍和律动对于爵士乐的解读不再是必不可少的。另一个关键组成部分是无调性。现在音乐话语不再基于通常的音调系统。刺耳、吠叫、抽搐的音符完全填满了这个新的声音世界。自由爵士作为一种可行的表达形式在今天继续存在,事实上,这种风格不再像诞生之初就被接受那样具有争议性。和弦进程被拒绝,这使得音乐可以向任何方向移动。在节奏方面发现了另一个根本性的变化,其中摆动被修改或完全忽略。换句话说,脉动、节拍和律动对于爵士乐的解读不再是必不可少的。另一个关键组成部分是无调性。现在音乐话语不再基于通常的音调系统。刺耳、吠叫、抽搐的音符完全填满了这个新的声音世界。自由爵士作为一种可行的表达形式在今天继续存在,事实上,这种风格不再像诞生之初就被接受那样具有争议性。在节奏方面发现了另一个根本性的变化,其中摆动被修改或完全忽略。换句话说,脉动、节拍和律动对于爵士乐的解读不再是必不可少的。另一个关键组成部分是无调性。现在音乐话语不再基于通常的音调系统。刺耳、吠叫、抽搐的音符完全填满了这个新的声音世界。自由爵士作为一种可行的表达形式在今天继续存在,事实上,这种风格不再像诞生之初就被接受那样具有争议性。在节奏方面发现了另一个根本性的变化,其中摆动被修改或完全忽略。换句话说,脉动、节拍和律动对于爵士乐的解读不再是必不可少的。另一个关键组成部分是无调性。现在音乐话语不再基于通常的音调系统。刺耳、吠叫、抽搐的音符完全填满了这个新的声音世界。自由爵士作为一种可行的表达形式在今天继续存在,事实上,这种风格不再像诞生之初就被接受那样具有争议性。另一个关键组成部分与无调性有关。现在音乐话语不再基于通常的音调系统。刺耳、吠叫、抽搐的音符完全填满了这个新的声音世界。自由爵士作为一种可行的表达形式在今天继续存在,事实上,这种风格不再像诞生之初就被接受那样具有争议性。另一个关键组成部分与无调性有关。现在音乐话语不再基于通常的音调系统。刺耳、吠叫、抽搐的音符完全填满了这个新的声音世界。自由爵士作为一种可行的表达形式在今天继续存在,事实上,这种风格不再像诞生之初就被接受那样具有争议性。

有创造力的

创意运动的出现标志着实验主义和前卫元素对爵士乐的渗透。这一过程的开始部分地与自由爵士乐的出现相吻合。前卫爵士乐的元素,被理解为引入音乐的变化和创新,一直是“实验性的”。因此,爵士乐在 1950 年代、1960 年代和 1970 年代提供的新形式的实验主义是对传统的最彻底的背离,将节奏、音调和结构的新元素引入实践。事实上,前卫音乐成为开放形式的代名词,开放形式甚至比自由爵士更难以描述。预先计划好的语言结构与更自由的独奏乐句混合在一起,部分让人联想到自由爵士乐。作曲元素与即兴创作融合得如此之多,已经很难确定第一个结束和第二个开始的地方。事实上,乐曲的音乐结构被设计成使独奏成为编曲的产物,从逻辑上将音乐过程引向通常被视为抽象甚至混乱的形式。摇摆节奏甚至旋律都可以包含在主题曲中,但这完全没有必要。这一运动的早期先驱包括钢琴家 Lenny Tristano、萨克斯管演奏家 Jimmy Joffrey 和作曲家/编曲家/指挥家 Gunther Schuller。后来的大师包括钢琴家 Paul Blay 和 Andrew Hill、萨克斯手 Anthony Braxton 和 Sam Rivers、鼓手 Sunny Murray 和 Andrew Cyrill,以及 AACM(创意音乐家协会)社区的成员。比如芝加哥艺术团。

融合

不仅从爵士乐与 1960 年代的流行和摇滚音乐的融合开始,而且从灵魂、放克、节奏和布鲁斯等领域的音乐开始,融合(或字面上的 - 融合)作为一种音乐流派出现在1960 年代后期,最初以爵士摇滚的名义。吉他手 Larry Coryell 的 Eleventh House、鼓手 Tony Williams 的 Lifetime 和 Miles Davis 等个人音乐家和乐队引领了这一趋势,引入了电子乐、摇滚节奏和扩展曲目等元素,取消了爵士乐自成立以来的大部分内容,即摇摆节拍,主要基于布鲁斯音乐,其曲目包括布鲁斯材料和流行标准。在各种管弦乐队出现后不久,融合一词就开始使用了,例如:Mahavishnu Orchestra、Weather Report 和 Chica Corea's Return to Forever 合奏。在这些乐团的音乐中,对即兴创作和旋律的强调始终如一,这将他们的实践与爵士乐的历史紧密地联系在一起,尽管批评者声称他们被音乐商人“卖光了”。事实上,当你今天聆听这些早期的实验时,它们似乎几乎没有商业价值,它们邀请听众参与具有高度互动性的音乐。在 1970 年代中期,融合演变成一种轻松聆听和/或节奏布鲁斯音乐。无论是在作曲上还是在表演方面,他都失去了很大一部分的锐度,甚至完全失去了。在 1980 年代,爵士音乐家将融合的音乐形式转变为真正具有表现力的媒介。鼓手 Ronald Shannon Jackson、吉他手 Pat Metheny、John Scofield、John Abercrombie 和 James "Blood" Elmer 等艺术家,以及老萨克斯手/小号手 Ornette Coleman,都创造性地在不同维度上掌握了这种音乐。

邮局

后波普时期包括爵士音乐家演奏的音乐,他们继续创作波波普,避开了 1960 年代同期发展起来的自由爵士乐的实验。除了前面提到的 hard bop,这种形式是基于 bebop 的节奏、合奏结构和能量,基于相同的风组合和相同的音乐曲目,包括拉丁元素的使用。后波普音乐的杰出之处在于它使用了放克、律动或灵魂元素,在新时代的精神中重塑,以流行音乐的主导地位为标志。通常这个亚种正在尝试布鲁斯摇滚。萨克斯管演奏家 Hank Mobley、钢琴家 Horace Silver、鼓手 Art Blakey 和小号手 Lee Morgan 等大师实际上是在 1950 年代中期开始创作这种音乐的,并预见到现在已成为爵士乐的主要形式。伴随着更简单的旋律和更深情的节拍,听众可以在这里听到混合福音和节奏蓝调的痕迹。这种风格在 1960 年代经历了一些变化,在某种程度上被用来创造新的结构作为构成元素。萨克斯演奏家 Joe Henderson、钢琴家 McCoy Tyner 甚至像 Dizzy Gillespie 这样杰出的波普创作了这种既人道又和谐有趣的音乐。这一时期出现的最重要的作曲家之一是萨克斯演奏家韦恩·肖特。肖特毕业于 Art Blakey 乐团,并在 1960 年代以自己的名义录制了许多强大的专辑。与键盘手 Herbie Hancock 一起,Shorter 帮助 Miles Davis 在 1960 年代创建了一个五重奏组(1950 年代最具实验性和影响力的后波普乐队是由约翰·科尔特兰主演的戴维斯五重奏组),成为爵士乐历史上最重要的乐队之一。

酸性爵士乐

酸爵士乐或酸爵士乐这个词被松散地用来指代非常广泛的音乐。虽然酸爵士乐指的是从爵士传统的共同树发展而来的爵士风格并不完全合法,但在分析爵士音乐的流派多样性时也不能完全忽略它。酸爵士于 1987 年出现在英国舞蹈界,作为一种以乐器为主的音乐风格,是在放克的基础上形成的,并加入了精选的古典爵士乐曲目、嘻哈、灵魂乐和拉丁律动。实际上,这种风格是爵士复兴的变种之一,在这种情况下,与其说是受在世退伍军人的表演的启发,不如说是受 1960 年代后期的老爵士唱片和 70 年代初的早期爵士放克音乐的启发。随着时间的推移,形成阶段完成后,即兴表演完全从这个音乐马赛克中消失了,这是关于酸爵士乐是否真的爵士乐争论的主要话题。酸性爵士乐的著名代表包括 Jamiroquai、Incognito、Brand New Heavies、Groove Collective、Guru、James Taylor Quartet 等音乐家。有专家认为,今天定位为现代前卫代表的梅德斯基、马丁和伍德三人组,是从酸爵士开始他们的职业生涯的。今天被定位为现代前卫代表的三人组 Medeski, Martin & Wood 以酸性爵士乐开始了他们的职业生涯。今天被定位为现代前卫代表的三人组 Medeski, Martin & Wood 以酸性爵士乐开始了他们的职业生涯。

流畅的爵士乐

从融合风格发展而来,流畅的爵士乐摒弃了以往风格的充满活力的独奏和动感的渐强。流畅的爵士乐的特点主要在于故意强调优美的声音。即兴创作在很大程度上也被排除在该流派的音乐库之外。丰富的各种合成器的声音,结合有节奏的样本,光滑的声音创造了一个光滑和高度抛光的音乐产品包装,其中合奏和声比其组成部分更重要。这种品质也将这种风格与其他更“活泼”的表演区分开来。流畅的爵士乐器包括电子键盘、中音或女高音萨克斯、吉他、贝斯和鼓。流畅的爵士乐可以说是自摇摆乐时代以来最具商业价值的爵士乐形式。现代爵士乐的这一潮流可能代表了人数最多的音乐家大军,其中包括 Dave Koz、Kenny G.、Michael Franks、Chris Botti、Dee Dee Bridgewater、Larry Carlton、Stanley Clark、Bob James、Al Jerro、Diana 等名人Kroll, Bradley Lighton, Lee Raithnaur, Dave Gruzin, Jeff Lorber, Chuck Loeb 等

爵士乐

Jazz Manush 是“吉他”爵士乐的一股潮流,由 Ferre 和 Django Reinhardt 兄弟创立。它结合了 Manush 和 Swing 团体吉普赛人弹奏吉他的传统技术。

传播爵士乐

爵士乐一直吸引着世界各地音乐家和听众的兴趣,无论他们的国籍如何。足以追溯小号手 Dizzy Gillespie 的早期作品以及他在 1940 年代或之后将爵士传统与古巴黑人音乐的综合,爵士与日本、欧亚和中东音乐的结合,以钢琴家 Dave 的作品而闻名布鲁贝克,以及杰出的作曲家和爵士乐领袖。 - 艾灵顿公爵管弦乐团,他们结合了非洲、拉丁美洲和远东的音乐遗产。爵士乐不仅不断吸收西方音乐传统。例如,当不同的艺术家开始尝试使用印度的音乐元素时。这种努力的一个例子可以在泰姬陵的长笛演奏家保罗霍恩的录音中听到,或者在“世界音乐”流中例如,在俄勒冈小组的工作或 John McLaughlin Shakti 的项目中代表。在麦克劳克林的音乐中,以前主要以爵士乐为主,在与沙克蒂合作的同时,开始使用印度血统的新乐器,如哈塔玛或塔布拉,复杂的节奏响起,印度拉格的形式被广泛使用。芝加哥艺术乐团是非洲和爵士乐形式融合的早期先驱。后来,全世界都认识了萨克斯管演奏家/作曲家约翰·佐恩 (John Zorn) 以及他在马萨达管弦乐队内外对犹太音乐文化的探索。这些作品激发了其他爵士音乐家团体的灵感,例如与非洲音乐家萨利夫·凯塔、吉他手马克·里博特和贝斯手安东尼·科尔曼一起录制的键盘手约翰·梅德斯基。小号手戴夫·道格拉斯 (Dave Douglas) 在他的音乐中激发了巴尔干的影响,而亚裔美国爵士乐团则成为爵士乐和亚洲音乐形式融合的主要支持者。随着世界全球化的继续,爵士乐不断感受到其他音乐传统的影响,为未来的研究提供成熟的食物,并证明爵士乐是真正的世界音乐。

苏联和俄罗斯的爵士乐

几乎在整个苏联历史上,苏联当局对爵士乐的态度都是消极的。爵士乐最初被认为是美国受压迫和被剥削的黑人的音乐,1920 年代初在苏联被允许使用,但到 10 年代末,爵士乐开始被当局视为资产阶级的表现形式。文化,并受到严厉批评,然后被禁止。以下是作家马克西姆·高尔基 (Maxim Gorky) 在 1928 年 4 月 18 日在《真理报》(Pravda) 上发表的著名文章《论胖子的音乐》(On the Music of the Fat) 中关于爵士乐的描述:……今夜的寂静,帮助心灵远离各种纷扰,虽微不足道,工作日的委屈,却仿佛在心里低声诉说着世界各国劳动人民的庄严乐章,新历史的优美之歌——祖国劳动人民如此勇敢地开始的歌曲。但突然间,某个愚蠢的锤子开始干巴巴地敲进这微妙的寂静中——一、二、三、十、二十击,在它们之后,就像一块泥土进入最纯净、透明的水中,发出狂野的尖叫、口哨、咆哮、嚎叫,轰鸣声,噼啪声;不人道的声音响起,让人联想到马的嘶鸣,铜猪的咕噜声,驴的尖叫声,以及一只巨大青蛙的爱情呱呱声;所有这些令人反感的疯狂声音都遵循一种微妙的节奏,听了这些尖叫一两分钟后,你开始不由自主地想象这是一个疯子乐队,他们因为性而发疯,还有一些人马正在指挥他们,挥舞着巨大的阳具。从那时起,西方爵士音乐在苏联几乎完全被禁止并且无法进入。外国爵士专辑只能非法购买。国内爵士乐表演者,通常,他们不受禁止,但他们接触观众的能力受到极大限制。对爵士乐的严厉批评是在普遍反对西方文化的背景下流传的。苏联宣传发明并传播了“今天他演奏爵士乐,明天他将卖掉他的祖国”、“从萨克斯管到芬兰刀——一步!”的说法。苏联爵士乐在 1940 年代末在反对世界主义的斗争中经历了一段特别困难的时期,当时所有表演“西方”音乐的乐队都受到迫害。随着解冻的开始,对音乐家的迫害停止了,但批评仍在继续。爵士乐起源于 1920 年代的苏联,同时也是它在美国的鼎盛时期。苏联第一支爵士乐团于 1922 年在莫斯科由诗人、翻译家、舞蹈家、戏剧人物瓦伦丁·帕纳克 (Valentin Parnakh) 被称为“RSFSR 中瓦伦丁·帕纳克 (Valentin Parnakh) 第一个古怪的爵士乐队管弦乐队”。传统上,俄罗斯爵士乐的诞生日被认为是 1922 年 10 月 1 日,当时该乐队的第一场音乐会举行。第一个在电台演出并录制唱片的专业爵士乐队是钢琴家兼作曲家亚历山大·茨法斯曼(莫斯科)的管弦乐队。早期的苏联爵士乐队专门表演时尚舞蹈(狐步舞、查尔斯顿)。 “爵士”一词在 1930 年代在苏联广受欢迎,这要归功于在演员兼歌手列昂尼德·乌乔索夫 (Leonid Utyosov) 和小号手 YB Skomorovsky 指导下的列宁格勒乐团使用。从音乐的角度来看,乌乔索夫乐团的音乐不像西方爵士乐,而是使用了“爵士乐”这个词。后来,对于 Utyosov 和 Skomorovsky 合奏团的音乐,音乐学家开始使用术语“tea-jazz”(戏剧爵士乐)作为该合奏团原始风格的名称,基于音乐与戏剧和音乐的混合。轻歌剧,其中声乐数量和表演元素发挥了重要作用。乌乔索夫参演的音乐喜剧《快乐的伙伴》(1934年,电影原声由艾萨克·杜纳耶夫斯基编剧)在苏联风靡一时,原名《爵士喜剧》。 Eddie Rosner 是一位作曲家、音乐家和管弦乐队的领袖,他对苏联爵士乐的发展做出了重大贡献。罗斯纳在德国、波兰等欧洲国家开始了他的职业生涯,后来移居苏联,成为苏联摇摆乐的先驱之一和白俄罗斯爵士乐的先驱。以亚历山大·茨法斯曼和亚历山大·瓦尔拉莫夫为首的 1930 年代和 1940 年代的莫斯科乐队在普及和掌握摇摆风格方面也发挥了重要作用。由 A. Varlamov 指挥的全联盟广播爵士乐团参加了第一个苏联电视节目。 Oleg Lundstrem 的管弦乐队是自那时以来唯一幸存下来的作品。这支现在广为人知的大乐队是为数不多的、也是海外俄罗斯侨民中最好的爵士乐团之一,于 1935 年至 1947 年在中国演出。随着 1940 年代后期反对世界主义的国家斗争的开始,爵士乐几乎完全转入地下,音乐家受到迫害。苏联当局不仅将爵士乐视为一种意识形态上的异类音乐方向,而且还将其视为西方政府对苏联人民的“腐败影响”形式。爵士乐批评的理论家之一是维克多·戈罗丁斯基 (Viktor Gorodinsky),他于 1950 年出版了《精神贫困的音乐》一书。随着 1950 年代和 1960 年代“解冻”的开始,埃迪·罗斯纳 (Eddie Rosner) 和奥列格·伦德斯特伦 (Oleg Lundstrem) 的管弦乐队在莫斯科恢复了活动,出现了新的作品,其中约瑟夫·韦恩斯坦 (列宁格勒)、尤里·索尔斯基 (Yuri Saulsky) 和瓦迪姆·卢德维科夫斯基 (Vadim Ludvikovsky)(莫斯科),还有里加流行乐团。大乐队造就了一大批才华横溢的编曲家和独奏家兼即兴演奏家,他们的作品将苏联爵士乐提升到一个全新的水平,并使其更接近世界标准。其中包括乔治·加兰扬、鲍里斯·弗鲁姆金、金·纳扎列托夫、阿列克谢·祖博夫、维塔利·多尔戈夫、伊戈尔·坎久科夫、尼古拉·卡普斯汀、鲍里斯·马特维耶夫、瓦吉夫·萨迪霍夫、康斯坦丁·诺索夫、鲍里斯·里奇科夫、康斯坦丁·巴霍尔丁。室内爵士乐和俱乐部爵士乐的发展始于其风格的多样性(维亚切斯拉夫·加内林、大卫·戈洛谢金、根纳季·戈尔斯坦、尼古拉·格罗明、弗拉基米尔·达尼林、伊戈尔·纳扎鲁克、阿列克谢·科兹洛夫、罗曼·昆斯曼、尼古拉·列维诺夫斯基、德国的卢基亚诺夫、米哈伊尔·雅康、亚历山大·皮希科夫) 、Alexei、Vitaly Kleinot、Alexey Kuznetsov、Viktor Fridman、Andrey Tovmasyan、Igor Bril、Leonid Chizhik 等)上述许多苏联爵士乐大师都是在传奇的莫斯科爵士乐俱乐部“蓝鸟”的舞台上开始他们的职业生涯的。从 1964 年到 2009 年存在,发现了现代国内爵士乐代表的新名字:亚历山大和德米特里·布里尔兄弟、安娜·布图利纳、雅科夫·奥昆、罗曼·米罗什尼琴科等。1970年代,由钢琴家维亚切斯拉夫·加内林、鼓手弗拉基米尔·塔拉索夫和萨克斯手弗拉基米尔·切卡辛组成的爵士三重奏“Ganelin-Tarasov-Chekasin”(GTCH)广为人知,一直存在到1986年。 1970年代和1980年代,阿塞拜疆爵士四重奏“Gaya”、康斯坦丁·奥尔贝利安指挥的亚美尼亚国家流行管弦乐团、阿纳托利·克罗尔指挥的Sovremennik管弦乐团、格鲁吉亚声乐和器乐合奏团“奥雷拉”等集体和“Jazz-Chorale”,合奏“Melodia”,由Georgy Garanyan 指挥。第一本关于苏联爵士乐的书于 1926 年由列宁格勒 Academia 出版社出版。它由音乐学家 Semyon Ginzburg 根据西方作曲家和音乐评论家的文章翻译以及他自己的材料汇编而成,并被称为“爵士乐队和当代音乐”。然而,从那时起,随着对爵士乐的迫害开始,关于它的音乐学出版物的出版是不可能的。下一本关于爵士乐的书仅在 1960 年代初在苏联出版。它由 Valery Mysovsky 和 ​​Vladimir Feiertag 撰写,被称为“爵士乐”,本质上是对当时可以从各种来源获得的信息的汇编。仅在 2009 年,以 V. Feiertag 为首的一组作者编写并出版了第一本俄罗斯短篇百科全书参考书《俄罗斯爵士乐》,总结了这一趋势在苏联和俄罗斯的历史。目前,俄罗斯有几家爵士乐厂牌,包括由音乐家(萨克斯手)伊戈尔·布特曼 (Igor Butman) 执导的 Butman Music Records。第一位在唱片公司发行唱片的音乐家,成为Vadim Eilenkrig(小号),他也是该厂牌最受欢迎的艺人。还有“FancyMusic”和“ArtBeat Publishing House”厂牌,每个厂牌都出版了100多张专辑,其中收录了俄罗斯顶尖爵士音乐家的唱片。俄罗斯爵士乐的现代普及者之一是记者维克多·拉齐耶夫斯基 (Viktor Radzievsky),他举办了一系列讲座音乐会“爵士乐伦理”。莫斯科每年都会举办爵士音乐节,如“Usadba Jazz”、“爵士乐的胜利”和“冬宫花园中的爵士乐”、“VR 爵士音乐节”。他举办了一系列讲座音乐会“爵士乐伦理”。莫斯科每年都会举办爵士音乐节,如“Usadba Jazz”、“爵士乐的胜利”和“冬宫花园中的爵士乐”、“VR 爵士音乐节”。他举办了一系列讲座音乐会“爵士乐伦理”。莫斯科每年都会举办爵士音乐节,如“Usadba Jazz”、“爵士乐的胜利”和“冬宫花园中的爵士乐”、“VR 爵士音乐节”。

拉丁美洲爵士乐

另见:非裔古巴爵士乐 几乎从起源于新奥尔良的文化混合的一开始,爵士乐中就出现了拉丁节奏元素的混合。 Jelly Roll Morton 在 1920 年代中后期的录音中谈到了“西班牙色调”。艾灵顿公爵和其他爵士乐队领袖也使用拉丁形式。 1930 年代,拉丁爵士乐的主要(虽然未被广泛认可)先驱、小号手/编曲家马里奥·鲍萨将古巴方向从他的家乡哈瓦那带到了奇克韦伯管弦乐队,十年后他将这一方向带到了唐管弦乐队的声音中雷德曼、弗莱彻亨德森和凯洛威驾驶室。自 1930 年代后期以来,Bausa 与凯洛威管弦乐团的小号手 Dizzy Gillespie 合作,引入了一个与 1940 年代中期 Gillespie 大乐队有直接联系的方向。吉莱斯皮对拉丁音乐形式的这种“恋情”一直持续到他漫长的职业生涯结束。 1940 年代,Bausa 继续担任非洲裔古巴 Machito 管弦乐团的音乐总监,其主唱是他的姐夫、打击乐手 Frank Grillo,绰号 Machito。 1950 年代至 1960 年代的特点是爵士乐与拉丁节奏的不断调情,主要是在波萨诺瓦的方向上,用巴西桑巴元素丰富了这种合成。 1962 年左右,结合西海岸音乐家开发的酷炫爵士风格、欧洲古典比例和诱人的巴西节奏,波萨诺瓦,或者更准确地说是“巴西爵士乐”,在美国广为人知。微妙的原声吉他节奏,简单的旋律,葡萄牙语和英语单词。由巴西人 João Gilberto 和 Antonio Carlos Jobin 创立,这种风格在 1960 年代成为一种替代硬波普和自由爵士的舞蹈,随着西海岸音乐家的录音和表演,特别是吉他手查理伯德和萨克斯手斯坦戈茨的录音和表演显着扩大了它的知名度。在 1980 年代和 1990 年代,拉丁影响的音乐混合传播到爵士乐及其他地区,不仅包括有拉丁美洲即兴演奏者的管弦乐队和乐队,还包括当地和拉丁表演者的组合。古巴叛逃者中不断涌入的外国表演者推动了这场新的拉丁爵士乐复兴,例如小号手阿图罗·桑多瓦尔、萨克斯管演奏家和单簧管演奏家帕基托·德里维拉等,他们逃离菲德尔·卡斯特罗政权以寻求更大的机会。他们希望在纽约和佛罗里达找到。还有一种观点认为,拉丁爵士多节奏音乐的更强烈、更可跳舞的品质显着扩大了爵士乐的听众。没错,同时只保留最低限度的直觉,用于智力感知。

现代世界中的爵士乐

带有古典泛音的欧洲实验主义继续影响着年轻先驱者的音乐,例如前卫的萨克斯演奏家 frejaz 肯·范德马克,他以与萨克斯演奏家马茨·古斯塔夫森、埃文·帕克和彼得·布罗兹曼等同时代人的合作而闻名。其他继续寻找自己身份的年轻、更传统的音乐家包括钢琴家 Jackie Terrason、Benny Green 和 Braid Meldoa,萨克斯演奏家 Joshua Redman 和 David Sanchez,以及鼓手 Jeff Watts 和 Billy Stewart。像小号手温顿马萨利斯这样的艺术家迅速延续了古老的发声传统,他与整个助手团队合作,在他自己的小乐队和他领导的林肯中心爵士乐团中工作。在他的主持下,钢琴家马库斯·罗伯茨和埃里克·里德、萨克斯演奏家韦斯·“温爸爸”·安德森、小号手马库斯·普林普和颤音演奏家斯蒂芬·哈里斯成长为伟大的音乐家。贝斯手戴夫·霍兰德 (Dave Holland) 也是年轻人才的伟大发现者。在他的众多发现中,包括萨克斯演奏家/M 贝斯手史蒂夫·科尔曼、萨克斯演奏家史蒂夫·威尔逊、电颤琴演奏家史蒂夫·纳尔逊和鼓手比利·基尔森等艺术家。其他年轻天才的伟大导师包括钢琴家 Chick Corea、现已去世的鼓手 Alvin Jones 和歌手 Betty Carter。杰西贝林在 2000 年代发行了几张成功的爵士音乐专辑。 2014年,来自挪威的年轻表演者安吉丽娜·乔丹引起了人们的注意。小号手 Marcus Printup 和电颤琴手 Stefan Harris。贝斯手戴夫·霍兰德 (Dave Holland) 也是年轻人才的伟大发现者。在他的众多发现中,包括萨克斯演奏家/M 贝斯手史蒂夫·科尔曼、萨克斯演奏家史蒂夫·威尔逊、电颤琴演奏家史蒂夫·纳尔逊和鼓手比利·基尔森等艺术家。其他年轻天才的伟大导师包括钢琴家 Chick Corea、现已去世的鼓手 Alvin Jones 和歌手 Betty Carter。杰西贝林在 2000 年代发行了几张成功的爵士音乐专辑。 2014年,来自挪威的年轻表演者安吉丽娜·乔丹引起了人们的注意。小号手 Marcus Printup 和电颤琴手 Stefan Harris。贝斯手戴夫·霍兰德 (Dave Holland) 也是年轻人才的伟大发现者。在他的众多发现中,包括萨克斯演奏家/M 贝斯手史蒂夫·科尔曼、萨克斯演奏家史蒂夫·威尔逊、电颤琴演奏家史蒂夫·纳尔逊和鼓手比利·基尔森等艺术家。其他年轻天才的伟大导师包括钢琴家 Chick Corea、现已去世的鼓手 Alvin Jones 和歌手 Betty Carter。杰西贝林在 2000 年代发行了几张成功的爵士音乐专辑。 2014年,来自挪威的年轻表演者安吉丽娜·乔丹引起了人们的注意。其他年轻天才的伟大导师包括钢琴家 Chick Corea、现已去世的鼓手 Alvin Jones 和歌手 Betty Carter。杰西贝林在 2000 年代发行了几张成功的爵士音乐专辑。 2014年,来自挪威的年轻表演者安吉丽娜·乔丹引起了人们的注意。其他年轻天才的伟大导师包括钢琴家 Chick Corea、现已去世的鼓手 Alvin Jones 和歌手 Betty Carter。杰西贝林在 2000 年代发行了几张成功的爵士音乐专辑。 2014年,来自挪威的年轻表演者安吉丽娜·乔丹引起了人们的注意。

爵士乐对人脑的影响

根据研究音频信息对大脑影响的蒙特利尔神经学研究所的 Robert J. Zatorre 博士的研究结果,爵士乐是最难感知的音乐类型之一,需要大脑进行复杂而艰苦的工作跟踪和分析谐波结构和级数。演奏爵士乐,尤其是创作爵士乐即兴演奏,对大脑来说是一项更加艰巨的任务。音乐教育和作为其中一部分的即兴创作是提高智力的有效工具。

也可以看看

Age of Jazz Jazz Club(爵士俱乐部,起源于新奥尔良)

文学

链接

摄影:我们活得很快,改变了世界,英年早逝:爵士时代的 15 个伟大故事 // 2021 年 1 月

注释(编辑)

评论来源