西奥·范杜斯堡

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December 4, 2021

西奥·范杜斯堡,克里斯蒂安·埃米尔·玛丽·库珀的笔名,(乌得勒支,1883 年 8 月 30 日 - 达沃斯,1931 年 3 月 7 日)是荷兰艺术家。他被誉为20世纪抽象艺术最重要的代表和宣传者之一。为此,他于 1917 年创办了 De Stijl 杂志。除了作为画家之外,范杜斯堡还是一位活跃的诗人(见 IK Bonset)、小说家(见阿尔多卡米尼)、印刷师、摄影师、室内设计师和建筑师。范杜斯堡推动了一个世界,在这个世界中,艺术在新形象的理论框架内占据了更令人振奋、非政治性和相互平等的地位。为此,他寻求与国际前卫的联系。

生命周期

Emile Küpper 是德国摄影师 Wilhelm Küpper(1838-1892)和他的妻子 Henrietta Margadant 的第七个也是最后一个孩子。他的出生地是乌得勒支的 Telingstraat 13。埃米尔出生一年后,他父亲的照相馆破产了,他去了德国。 1884 年 9 月,全家人搬到阿姆斯特丹与钟表匠西奥多鲁斯·杜斯堡住在一起,他的母亲于 1893 年 7 月 19 日与他结婚。埃米尔在小学时是一个学习成绩不好的学生。因为除了读书什么都不想做,他被学校开除了。他从未完成中学教育或继续教育。他曾短暂地在阿姆斯特丹的 Cateau Esser 声乐和戏剧艺术学院学习,但他的愿望逐渐成为一名画家或作家。他的第一次绘画尝试可以追溯到 1899 年和 1902-1903 年左右,他从画家 Adri Grootens 那里学习了一些绘画课程。他的余生都是自学成才。他用继父的名字签下了他的第一部作品:西奥·杜斯堡,并在 1902 年添加了前缀“van”。

《精神工作者》

除了绘画和文学,范杜斯堡还致力于社会学、哲学和伦理学的研究。但是政治和宗教也有他的兴趣,正如他是自由思想民主联盟的成员和改革宗教会的成员所证明的那样。在这次探索中,他在 1903 年左右结识了自学成才的诗人 Agnita Feis,并于 1904 年 9 月将他的第一首诗献给了他。他早期的画作通常呈褐色且厚实,与当时的阿姆斯特丹画派一致。起初,他主要画风景。但山水画越来越不让他满意。从人文主义和基督教的角度来看,可能受梵高的影响,他对“受苦劳累”的人越来越感兴趣。为了精通肖像画,他创作了无数自画像,其中他喜欢把自己描绘成一个“精神工人”,戴着帽子和工作服。然而,对人类的研究也引起了为他们举起一面镜子的需要。这导致了一系列以法国漫画家奥诺雷·杜米埃为模型的漫画石版画,该漫画于 1910 年出现在他的文学处女作《面具 af!范杜斯堡的父母不赞成他与费斯的关系,因此在 1907 年,他在没有固定收入的情况下离开了父母的家。在他的朋友、业余画家克里斯蒂安·莱勃朗 (Christian Leibbrandt) 的帮助下,他设法为自己谋生。 1908 年,他的第一次展览在 Haagsche Kunstkring 举办,1908 年至 1912 年,他通过给约翰娜·皮内曼 (Johanna Pieneman) 上绘画课赚钱。1909 年,费斯和范杜斯堡搬到了约翰内斯 Verhulststraat 33 号,并于 1910 年 5 月 4 日结婚。这是一种建立在平等基础上的婚姻。菲斯保留了她的本名,任务分工明确,但一切都表明他们的婚姻生活从属于他们的精神发展。

意识

从 1912 年中期开始,范杜斯堡为各种杂志撰写评论和艺术鉴赏。这就是他第一次接触现代艺术的方式。最初,他对毕加索或布拉克等立体派艺术家的艺术以及康定斯基的抽象作品兴趣不大。在阅读康定斯基的 Rückblicke 后,这种情况在 1913 年发生了变化,他回顾了他从 1903 年到 1913 年作为画家的发展。范杜斯堡开始相信艺术的“精神化”,即纯粹的艺术源自心灵而非我们周围的世界。根据康定斯基的说法,忠实地模仿现实因此毫无意义。他还采纳了康定斯基的观点,即可以从未来的艺术中预测过去的艺术。范杜斯堡指出,艺术变得越来越抽象。范杜斯堡最初很难塑造“精神化”。他于 1914 年完成的画作《有毛茛的女孩》是他在这个方向上的第一次尝试。尽管描绘仍然可以辨认,但范杜斯堡指出,他只是将其用作主题。第一次世界大战爆发后几乎立即,范杜斯堡——作为军士官 Küpper——在北布拉班特省比利时边境的雷格特海德与阿姆斯特丹兰德维尔一起被安置。比利时难民可怕的目击者叙述深深地震惊了他,他对人失去了所有的信心,甚至对他所知道的信仰也失去了信心。在前面'无事可做,所以他写了无数的杂志文章、诗歌和信件,表达了他对这场毫无用处的战争的恐惧。在 Regte Heide,他遇到了 Drachtster 鞋匠兼诗人 Evert Rinsema,由于他们对文学的共同兴趣,他终生一直是朋友。 1915 年 1 月,他被转移到蒂尔堡。 1914 年秋天,他的阿姆斯特丹老朋友莫里茨·曼海姆 (Maurits Manheim) 在蒂尔堡生活了一段时间,将他介绍给来自鹿特丹的安东尼·科克 (Antony Kok)。 1915 年初,曼海姆、科克和范杜斯堡组织了所谓的晚会,在那里制作音乐并朗诵实验诗歌。大约在这个时候,他还与 Kok 讨论了出版文学文化杂志的可能性。他还通过曼海姆认识了 Lena Milius。范杜斯堡爱上了莉娜,并在她身上找到了比他的 Agnita 更理解、更温暖、更宽容的伙伴。他将这首诗“我的爱……”献给了她,他于 1915 年 1 月 30 日在 Eenheid 杂志上发表了这首诗,这让 Feis 非常懊恼。

认识现代人

在蒂尔堡时期结束时,范杜斯堡开始重新关注视觉艺术。例如,1915 年 6 月初,他参观了阿姆斯特丹的《独立报》春季展览。他创作了街头音乐 I 和 II 的草图,以回应这里展出的 Louis Saalborn 和 Laurens van Kuik 的作品。许多早期的抽象艺术家,包括康定斯基,都以音乐为动机来塑造他们内心的情感生活。此外,在音乐中,他们所追求的精神化已经呈现出比其他艺术更为具体的形式。在这次展览之际,他撰写了《现代艺术注解》一文,首次为“真正的”现代人辩护。1915年夏,驻扎在蒂尔堡周围的成群结队的士兵在该市引起骚乱和骚乱,使范杜斯堡的军队于9月转移到乌得勒支。在乌得勒支,他于 10 月通过眼科医生和业余​​画家 Gesinus 十Doesschate 接触到了乌得勒支画家 Erich Wichman。他们与诗人马里乌斯·布林克格雷夫 (Marius Brinkgreve) 和雅普·范·盖尔德伦 (Jaap van Gelderen) 一起制定了创办“艺术”杂志的计划。他还被介绍给了乌得勒支的表现主义画家 Janus de Winter。这位有点古怪的艺术家“对颜色和形状的内在感知”的“想象”给范杜斯堡留下了深刻的印象,他用他所有的人脉来宣传这位“纯粹的神智艺术家”。他还将特别抒情的诗歌《牧师艺术家》献给了他,并受到他的鼓励,创作了一系列富有远见的表演。遵循康定斯基的进化思想,范杜斯堡试图将艺术的发展(从具象到抽象)用文字表达,例如在讲座《现代绘画的发展》中。当范杜斯堡在 1915 年 10 月接触到 Piet Mondriaan 的作品时,他用这些术语来描述它。这导致了表现主义的缓慢移除。同月,蒙德里安给他寄了一张多姆堡教堂正面图画的照片,范杜斯堡也在上面画了一张类似的图画。蒙德里安还向他指出了德温特作品的随机性和偶然性,之后,范杜斯堡与他的“牧师艺术家”拉开了距离。两人于 1916 年 2 月 6 日首次见面。 1916 年 2 月复员后,他因与莉娜·米利乌斯的关系无法回到妻子身边,暂时与母亲和姐姐一起住在哈勒姆的 6 Schoterweg。 1916 年 3 月 24 日,他与埃里希·威奇曼 (Erich Wichman) 和卢·萨尔伯恩 (Lou Saalborn) 创立了德安德伦 (De Anderen) 艺术家协会,并于当年 5 月至 6 月在海牙的艺术品经销商 Herman d'Audretsch 展出。德温特也是德安德伦的成员。然而,当德温特因为在亨利·博雷尔和弗雷德里克·范·伊登这两个人中找到了其他更有影响力的推动者而在最后一刻退出该组织时,范杜斯堡深感侮辱。尽管遭遇了这种挫折,这次展览对范杜斯堡来说还是取得了小成功:他的第一幅作品,作品 I(静物)——可能受到捷克艺术家埃米尔菲利亚的作品的启发——被有影响力的艺术教育家惠普布雷默购买,作为克勒勒夫人的收藏. 1916 年,范杜斯堡与表现主义决裂。这与进化思维有关。与德温特分手后,出版了《画家德温特及其作品》一书,其中范杜斯堡将德温特的作品在艺术史上占有一席之地,并将其与“中世纪后哥特式艺术的怪诞”相提并论。他现在将康定斯基的表现主义视为一个过渡时期,它已被蒙德里安等画家所取代,谁更进一步精神化,谁关心“普世价值”。 1916 年,他在 De Movement 杂志上发表了一系列文章,该杂志于 1917 年以书籍形式出版,名为《新绘画运动》。他区分了两种抽象艺术:立体主义的理性抽象和康定斯基的冲动抽象。对此,建筑师 JJP Oud 于 5 月 30 日写信给他,向范杜斯堡指出现代绘画与现代建筑的相似之处。这封信于当年晚些时候出版,名为“论立体主义、未来主义、现代建筑等”。他在其中写道:作为太空艺术家,我们可以用来实现情感的平面将能够“动画化”[绘画]并使其成为空间的重要组成部分,可以使其更加亲密和动人。 1916 年 8 月,乌德在这个方向上的第一次尝试是为沃特兰布罗克的市长住宅的门设计彩色玻璃窗(见左图)。对于第一幅彩色玻璃作品,范杜斯堡咨询了匈牙利艺术家 Vilmos Huszár。后来,Oud 将让他参与各种项目,例如 Katwijk aan Zee 的 Villa Allegonda、Holiday home De Vonk 和 Spangen 鹿特丹地区的住房。 1916 年 5 月,范杜斯堡成立了第二个艺术家协会,Leidsche Kunstclub De Sphinx。在 Oud 的要求下,建筑师也被录取了。该协会的成员之一是海牙建筑师 Jan Wils。当时,美国建筑师弗兰克·劳埃德·赖特 (Frank Lloyd Wright) 的追随者威尔斯 (Wils) 已将自己确立为荷兰最进步的建筑师之一,并且与乌德 (Oud) 一样,威尔斯 (Wils) 也参与了范杜斯堡 (Van Doesburg) 的许多项目。例如,1917 年,范杜斯堡为威尔斯设计的圣安东尼波尔德一所教师的房子设计了五扇彩色玻璃窗,威尔斯给了他所有的自由来装饰阿尔克马尔的胡伊斯·德朗格。 1916年底,他在各地讲授了与现代视觉艺术相关的美学原理。例如,1917 年,范杜斯堡为威尔斯设计的圣安东尼波尔德一所教师的房子设计了五扇彩色玻璃窗,威尔斯给了他所有的自由来装饰阿尔克马尔的胡伊斯·德朗格。 1916年底,他在各地讲授了与现代视觉艺术相关的美学原理。例如,1917 年,范杜斯堡为威尔斯设计的圣安东尼波尔德一所教师的房子设计了五扇彩色玻璃窗,威尔斯给了他所有的自由来装饰阿尔克马尔的胡伊斯·德朗格。 1916年底,他在各地讲授了与现代视觉艺术相关的美学原理。

样式

通过蒙德里安和胡萨尔,他还于 1916 年结识了画家巴特范德莱克,他们共同创立了“有意识的抽象”或“真正的他者”这个团体,以与表现主义的德安德伦分离,后者对他们的品味来说过于表现主义。 1917 年初,范杜斯堡的作品进入了一个新阶段,即新意象或新造型主义。在他的新朋友圈的影响下,他只使用了横竖线条和颜色区域,几乎所有的“自然”影响都消失了。尽管这些作品仍然源于可观察的现实——他的黑白构图XII以风景为基础,而他的不和谐构图以女性肖像为基础——但范杜斯堡的观点似乎是最激进的。例如,Lena Milius 以为她记得蒙德里安在莱顿拜访他一次并看到 L'homme à la pipe (Composition VI) 时,他还没有准备好。1916 年 12 月,他在莱顿定居,并在那里租下了科特工作室加尔吉沃特 3. 1917 年 5 月 11 日,范杜斯堡和费斯在分居将近三年后宣布离婚。同月,5 月 30 日,他与莉娜·米利乌斯 (Lena Milius) 结婚。1917 年 5 月,范杜斯堡正在为“有意识的摘要”群体准备一本杂志。当时他已经得到了蒙德里安和范德莱克的承诺。 1916 年 11 月,范杜斯堡遇到了瑞士收藏家卡尔弗里德里希迈耶-菲尔兹,并承诺提供 3,000 佛罗里达卢比,这也是一个重要的推动因素。他称之为De Stijl。 '它仅适用于视觉艺术和手工艺。如果进展顺利,我将大力扩展它:音乐、文学等”,他于 1917 年 5 月 19 日写信给 Kok。由于纸张短缺和寻找广告商,De Stijl 的第一期仅在 10 月份出版。该杂志的其他撰稿人包括 Anthony Kok、JJP Oud、Gino Severini、Jan Wils、Robert van 't Hoff、Huib Hoste 和 Georges Vantongerloo。标题 - De Stijl - 是对那些根据范杜斯堡的说法不属于现代的人的挑衅。与阿姆斯特丹学派有关的《文丁根》杂志(编辑 H.Th. Wijdeveld)尤其经常在范杜斯堡的文章中受到影响。他把它比作一个没有舵的风向标,“如果风在吹,我的帽子就吹,你永远无法判断”。但范杜斯堡也对 De Stijl 的成员特别挑剔。这导致了必要的冲突,结果团队很快就分崩离析了。范杜斯堡相信普遍会战胜个人,所以他试图把风格派变成一个集体。背离风格派原则或不够忠诚的成员将被无情地开除。然而,范杜斯堡本人并不总是一致的。 1919 年秋天,他向共产主义画家克里斯·比克曼 (Chris Beekman) 承诺,将在他的网络中散发一份请愿书,以收集与俄罗斯免费邮政交通的签名,并将其提交给荷兰议会。然而,当范杜斯堡未能做到这一点时,同样是共产主义建筑师罗伯特范t Hoff 不再能够与范杜斯堡一起担任 De Stijl 的编辑。那年早些时候,范特霍夫范杜斯堡提到了 Gerrit Rietveld 的实验家具。范杜斯堡认为这些从三个维度表达了风格派的想法,并发表在他的杂志上。当范杜斯堡于 1919 年 11 月参加阿姆斯特丹的 Jaarbeurs voor Kunstnijverheid 时,尽管 De Stijl 的成员同意只联合展出,但与 Van't Hoff 的决裂已经完成。 1918 年 11 月,De Stijl 的宣言 I 出现,呼吁更多的国际合作和“反对个人主义统治的世界阵营”。这很快就有了结果。与意大利、德国和比利时志同道合的艺术家建立了联系。Jozef Peeters 邀请范杜斯堡在安特卫普为现代艺术团体做演讲。这场名为古典-巴洛克-现代的讲座是对贝尔拉格和“他的”阿姆斯特丹学派的反应的一个例子,据范杜斯堡说,该学派从未放弃装饰性的巴洛克原则。 1920 年 2 月下旬,他前往巴黎,拜访了 1919 年定居在那里的蒙德里安。在这里,他被介绍给了有影响力的巴黎艺术经销商莱昂斯·罗森伯格(Léonce Rosenberg),后者在他的画廊 L'Effort Moderne 为 De Stijl 的成员举办了一场建筑展览。他还会见了法国艺术家团体 La Section d'Or 的成员。在那个场合,他被任命为 La Section d'Or 的荷兰大使。此外,在巴黎,他第一次结识了弗朗西斯·皮卡比亚和特里斯坦·查拉的达达主义活动。皮卡比亚尤其给范杜斯堡留下了深刻的印象,他在 De Nieuwe Amsterdammer 的“达达”一文中宣称他是达达运动的领袖。直到 1920 年 6 月与查拉亲自会面后,他才改变主意,宣布他是该运动的领导者。在访问巴黎后,范杜斯堡认为是时候也关注文学了,于是在 1920 年 4 月发表了宣言'De Literatuur',他'结束'了他的文学生涯。为了随后能够将达达主义融入 De Stijl,同时又不会过多地疏远蒙德里安和 De Stijl 的其他成员,他在文学作品中使用了,此后的异名 IK Bonset,将是“Ik ben sot”的字谜。 1921 年 5 月,他添加了化名阿尔多·卡米尼(Aldo Camini),用于出版反叙事小说 Caminoscopie,这是一种没有线索或系统的反哲学世界观。

范杜斯堡和包豪斯

1920 年,他代表 Section d'Or 在荷兰和比利时组织了多次展览。 7 月在海牙举办的展览开幕期间,他遇到了钢琴家 Nelly van Moorsel,并开始与她建立关系,这让她的父母非常沮丧。 1920 年 12 月,他在柏林会见了包豪斯的校长沃尔特·格罗皮乌斯 (Walter Gropius) 以及他的一些助手和学生。在这次会议上,范杜斯堡展示了德斯蒂尔的作品,格罗皮乌斯谈到了包豪斯的活动。 1921 年初,他在格罗皮乌斯的建议下留在魏玛,当时包豪斯就在那里。在第一次访问期间,范杜斯堡注意到,尽管格罗皮乌斯的态度是进步的,但包豪斯仍具有一种类似于手工艺和工艺美术的氛围。范杜斯堡确定魏玛有足够的空间让人们相信新事物。在范杜斯堡缺席期间,耐莉范穆塞尔离家出走,在莱顿被奥德和米利厄斯收留。 1921 年 3 月 17 日,范杜斯堡在耐莉的陪同下开始了在比利时、法国、意大利、瑞士、奥地利和德国的巡回演讲。在那之后,他们再也没有离开过彼此。欧洲巡演于 1921 年 4 月在魏玛结束,范杜斯堡在那里定居了很长时间。 De Stijl 的编辑与他们一起移动,使其具有越来越国际化的特征。在魏玛,包豪斯老师阿道夫·迈耶 (Adolf Meyer) 为他提供了一套公寓,一名包豪斯学生让他可以使用他的工作室。 1921 年夏天,范杜斯堡为学生和教师组织了周六晚会。1921 年至 1922 年冬季,他在 Schanzengraben 的工作室中开设了私人 De Stijl 课程,随后于 1922 年 3 月 8 日至 7 月 8 日每周三在 Van 之一的 Peter Röhl 工作室开设了公共风格课程。杜斯堡最热心的支持者。根据范杜斯堡的说法,该课程主要由包豪斯学生参加,并且取得了成功。所有这些活动表明,范杜斯堡希望包豪斯聘请他为老师。然而,他对一些包豪斯老师的激进且经常不温不火的行为让格罗皮乌斯无法做到这一点,同时他也可能进一步动摇包豪斯本已岌岌可危的地位。格罗皮乌斯特别害怕范杜斯堡会和约翰内斯·伊滕老师发生冲突。伊滕和范杜斯堡是极端对立的。 ”他[范杜斯堡]更喜欢戴黑帽子和时髦的西装。另一方面,伊滕 [...] 设计了一种祭司长袍,带着它大步穿过魏玛,就像范杜斯堡戴着他的单片眼镜、白领带和黑帽子(这都出乎资产阶级的意料)”, “前包豪斯学生维尔纳说。格雷夫后来回忆说。此外,包豪斯希望提供尽可能多样化的课程。为此,范杜斯堡的想法过于教条化,过于专注于一种包罗万象的风格。然而,部分归功于他的风格当然,范杜斯堡在包豪斯内部被广泛模仿。例如,魏玛的住宅剧院是由包豪斯的学生于1921年根据范杜斯堡的指导,根据德式风格的原则绘制的,Oskar Schlemmer 在 1921 年末设计了一个新的、棱角分明的包豪斯小插图,格罗皮乌斯将包豪斯的座右铭从“艺术与工艺——新的统一”改为“艺术与技术,新的统一”,而伊滕则辞职了。范杜斯堡几乎立即为自己宣布了包豪斯课程的这一阶段性变化。可能是正确的,因为在“包豪斯 1919 - 1933”的第 54 页 - 包豪斯档案博物馆的出版物 - 我们可以读到:“Der wichtigste Anstoß zur Überwindung des expresionistische Bauhauses kam von außen, von l demän范杜斯堡(战胜表现主义包豪斯的主要动力来自外部,来自荷兰艺术家西奥范杜斯堡。)然而在 1922 年 12 月,他写道,回顾他在魏玛的时光,有些沮丧,因为在德国有一种“对神秘主义的渴望和一种哲学上的约束和系统培养的思维方式”和“只有同样强大的视觉手段及其应用的呈现系统才能做到不作废'。后来,他在《Mécano》杂志上的“魏玛的 Bilanz des Staatlichen Bauhauses”(包豪斯的最终资产负债表)中挑衅地写道:“外部平方,内部比德迈”。尽管如此,1924 年,范杜斯堡向政治上走投无路的包豪斯发出声援声明。 1925 年,包豪斯对范杜斯堡的欣赏得到了证实,他的《新Beeldende Kunst 艺术概念》作为包豪斯布歇尔系列的第 6 部分出版。在魏玛期间,范杜斯堡主要专注于建筑。就这样,尽管距离遥远,他还是继续与荷兰建筑师合作,例如 Drachtster 建筑师 Cees Rienks de Boer 和 Oud。这种合作包括进行色彩设计、设计彩色玻璃窗,并在少数情况下提供建筑建议。然而,在 1921 年 11 月,与 Oud 的合作戛然而止。 Oud 确信颜色不应该在建筑中占主导地位,并涂上了 Van Dosburg 的色彩设计。在此之后,乌德只会自行决定颜色,最好是临时建筑。范杜斯堡对此非常生气,以至于他将 Oud 作为 De Stijl 的成员开除。在给编辑的信中“建筑师JJP Oud”的“前身”立体派”在建筑?他甚至让 Oud 看起来好像自 1918 年以来就没有成为会员。

建构主义国际

1922 年左右,范杜斯堡结识了俄罗斯艺术家 El Lissitzky,并在他身上找到了一个重要的盟友。尽管与范杜斯堡不同,利西茨基所属的俄罗斯建构主义在政治上有所参与,但范杜斯堡和建构主义者有着相似的目标。 1922 年春天,范杜斯堡和汉斯里希特在社会主义国际的启发下制定了建立一个建构主义国际的计划。 1922 年 5 月 26 日,范杜斯堡、里希特、利西茨基、卡尔·彼得·罗尔、维尔纳·格雷夫和科内利斯·范·埃斯特伦在魏玛举行会议,IFdK(Internationale Fraktion der Konstruktivisten)成立。 IFdK 在国际进步艺术家联盟大会上首次公开露面,1922 年 5 月 29 日至 31 日在杜塞尔多夫举行。这次大会的目的是为现代艺术家创建一个兴趣小组,但据 IFdK 称,该联盟不够进步。该组织随后在第二天愤怒地走开,破坏了大会。这次大会之后,IFdK 被解散,范杜斯堡决定成立一个“建构主义国际视觉劳工社区”。为此,他于 1922 年 7 月参观了流亡的匈牙利艺术家 László Moholy-Nagy 的柏林工作室。 9 月 25 日,范杜斯堡为这个社区组织了一次会议,有建构主义艺术家 Moholy-Nagy、Richter 和 Lissitzky 以及一些风格课程的前学生参加了会议。达达主义者特里斯坦·查拉、汉斯·阿尔普、库尔特·施维特斯和拉乌尔·豪斯曼,使大会成为“国际建构主义者和达达主义者大会”而载入史册。大会以在 Fürstenhof 酒店举行的达达主义晚会结束。大会结束后,国际建筑组织在 De Stijl 发表了一份宣言。此外,国际的作用仅限于为少数成员组织一些展览。由于意见分歧,小组很快就分崩离析了。例如,利西茨基不同意范杜斯堡的“原始功利主义”。由于德国出现恶性通货膨胀,范杜斯堡在柏林短暂停留后于 12 月 5 日返回荷兰。导致大会作为“国际建构主义者和达达主义者大会”载入史册。大会以在 Fürstenhof 酒店举行的达达主义晚会结束。大会结束后,国际建筑组织在 De Stijl 发表了一份宣言。此外,国际的作用仅限于为少数成员组织一些展览。由于意见分歧,小组很快就分崩离析了。例如,利西茨基不同意范杜斯堡的“原始功利主义”。由于德国出现恶性通货膨胀,范杜斯堡在柏林短暂停留后于 12 月 5 日返回荷兰。导致大会作为“国际建构主义者和达达主义者大会”载入史册。大会以在 Fürstenhof 酒店举行的达达主义晚会结束。大会结束后,国际建筑组织在 De Stijl 发表了一份宣言。此外,国际的作用仅限于为少数成员组织一些展览。由于意见分歧,小组很快就分崩离析了。例如,利西茨基不同意范杜斯堡的“原始功利主义”。由于德国出现恶性通货膨胀,范杜斯堡在柏林短暂停留后于 12 月 5 日返回荷兰。大会以在 Fürstenhof 酒店举行的达达主义晚会结束。大会结束后,国际建筑组织在 De Stijl 发表了一份宣言。此外,国际的作用仅限于为少数成员组织一些展览。由于意见分歧,小组很快就分崩离析了。例如,利西茨基不同意范杜斯堡的“原始功利主义”。由于德国出现恶性通货膨胀,范杜斯堡在柏林短暂停留后于 12 月 5 日返回荷兰。大会以在 Fürstenhof 酒店举行的达达主义晚会结束。大会结束后,国际建筑组织在 De Stijl 发表了一份宣言。此外,国际的作用仅限于为少数成员组织一些展览。由于意见分歧,小组很快就分崩离析了。例如,利西茨基不同意范杜斯堡的“原始功利主义”。由于德国出现恶性通货膨胀,范杜斯堡在柏林短暂停留后于 12 月 5 日返回荷兰。此外,国际的作用仅限于为少数成员组织一些展览。由于意见分歧,小组很快就分崩离析了。例如,利西茨基不同意范杜斯堡的“原始功利主义”。由于德国出现恶性通货膨胀,范杜斯堡在柏林短暂停留后于 12 月 5 日返回荷兰。此外,国际的作用仅限于为少数成员组织一些展览。由于意见分歧,小组很快就分崩离析了。例如,利西茨基不同意范杜斯堡的“原始功利主义”。由于德国出现恶性通货膨胀,范杜斯堡在柏林短暂停留后于 12 月 5 日返回荷兰。

“荷兰达达”

1923 年的头几个月,范杜斯堡与库尔特施维特斯、内莉范莫塞尔和维尔莫斯胡萨尔一起穿越荷兰,在所谓的达达之旅中宣传达达。在这些晚上,Van Moorsel 在钢琴上为 Kurt Schwitters 伴奏,饰演 Petro van Dosburg。 3 月 12 日,他与 Schwitters、Van Moorsel 和 Huszár 在海牙的 Lily Green 舞蹈学校组织了一场现代晚会,并于 3 月 28 日为同样在海牙的社会无政府主义青年组织发表了演讲。在海牙逗留期间,Theo 和 Nelly 住在由 Jan Wils 设计的 Daal en Berg 综合体的 18 Klimopstraat。虽然威尔斯当时不再是 De Stijl 的成员,但 Van Doesburg 对这个设计非常满意,并在 De Stijl 的五周年纪念刊上发表了它的照片和图纸。与此同时,他在德拉赫滕的色彩设计引起了极大的骚动,以至于他于 1922 年 12 月 22 日在“我们家的色彩”讲座中解释了这些。

罗森博格展览

1922 年 5 月 4 日,范杜斯堡在魏玛会见了建筑系学生 Cornelis van Eesteren。作为罗马大奖赛获胜者穿越中欧和东欧的范埃斯特伦对范杜斯堡的想法印象深刻,并参加了风格课程。范杜斯堡一定在他身上看到了乌德的理想替代品,并邀请他合作参加他在 1920 年春天承诺给莱昂斯罗森伯格的建筑展览。当 Van Eesteren 的罗马大奖赛资助没有延长时,Van Doesburg 看到了将 Van Eesteren 与这个项目联系起来的机会。除了“乡间别墅附属文化中心”(Hotel Privé),Van Doesburg 和 Van Eesteren 还设计了一个独栋住宅(Maison particulière)和一个工作室住宅(Maison d'artiste),Van Doesburg 提供了 Van 早期的两个设计Eesteren 与颜色。Gerrit Rietveld 也在设计过程中发挥了作用。他私下制作了酒店的模型。这些设计于 1923 年 10 月 15 日至 11 月 15 日以 Les Architectes du Groupe “De Styl”为标题在 Rosenberg 画廊展出,并辅以 Vilmos Huszár、Willem van Leusden、JJP Oud、Ludwig Mies van der Rohe 和 Jan 的早期设计将要。这些设计于 1924 年初在巴黎的 École spéciale d'architecture 再次展出。在两次展览期间,范杜斯堡撰写了德斯蒂尔的第五份宣言,题为“建筑集体建筑”,引用了勒柯布西耶的建筑风格。但设计仍然是纸质建筑,展览的反响一般。然而,根据 De Stijl 专家 Paul Overy 的说法,就色彩在建筑中的应用和轴测投影的使用而言,该展览确实对勒·柯布西耶产生了直接影响。与 Van Eesteren 的合作并没有持续多久。在共同参加了多次建筑比赛后,他们的友谊于1926年结束。

元素主义

1924 年 2 月 1 日,耐莉和西奥在克拉玛特的施奈德大道定居,他们一直住在那里直到 1927 年底。在最初的几天里,西奥让他的笔名西奥·范杜斯堡在荷兰领事馆合法化,以方便银行业务。 1925 年 8 月 27 日,范杜斯堡在这里写信给塞萨尔多梅拉,“由于缺乏建筑订单,他又疯狂地开始绘画”。 1925 年左右,范杜斯堡在他的作品中引入了对角线。通过这种方式,他在他的作品中创造了一个他称之为元素主义的新方向,然而,没有放弃新形象的起点。这两种风格都在他的系列 Contra-Compositions 中得到体现,他主要创作于 1924-1925 年间。法国对范杜斯堡来说并不是一个轻松的环境。达达主义和抽象艺术已经让位于超现实主义和“回归秩序”。范杜斯堡仍然讲课。例如,1924 年底,他受邀在维也纳就“建构主义的后果”发表演讲,而 Bau und Einrichtung 则邀请他于 1925 年 1 月在柏林发表两次演讲。和魏玛一样,范杜斯堡试图在法国推行“新的”。例如,1924 年 10 月 25 日,他在巴黎组织了一次国际现代艺术大会,以期 4 月至 10 月在巴黎举行的装饰艺术博览会。范杜斯堡曾希望 De Stijl 能够参加这次展览,但尽管得到了 Loudon 大使的鼓励,展览委员会决定De Stijl不代表荷兰,而是代表阿姆斯特丹画派。1920年代,法国人对抽象艺术的态度开始发生一些变化。 1925 年春天,子爵和子爵诺埃勒斯委托范杜斯堡在他们位于耶尔的别墅中设计一间由 Robert Mallet-Stevens 设计的切花室。 1925 年 11 月 30 日至 12 月 21 日,波兰艺术家 Victor-Yanaga Poznanski 组织了 Art d'aujourd'hui(当下的艺术)展览,展出了范杜斯堡、蒙德里安、Huszár、César Domela、Otto Gustaf Carlsund 和弗里德里希·沃尔登贝格-吉德沃特。在开幕式上,音乐由美国作曲家乔治·安泰尔演奏,他不久前成为范杜斯堡的 Style 员工。任命'。此次展览受到了媒体的积极响应。在同一时期,范杜斯堡发展了他的波兰人脉,包括杂志 Blok 和 Praesens。他们在 1920 年代后半期的来信表明,范杜斯堡和他的波兰同事计划在华沙组织一场风格派展览,并伴有范杜斯堡的演讲。事实证明,出于经济原因,这是不可能的。与此同时,大约在这个时候,与蒙德里安的关系开始恶化。个人和基本问题导致他们的友谊在 1925 年 9 月结束。然而,范杜斯堡在弗里德里希·基斯勒 (Friedrich Kiesler) 找到了一个新盟友,他在那年早些时候带着他的 Leger und Träger 展览系统参加了装饰艺术博览会。César Domela 和 Friedrich Vordemberge-Gildewart 也在当年加入了 De Stijl。 1926 年,Hans Arp 和他的妻子 Sophie Taeuber-Arp 找到范杜斯堡,帮助他们翻新斯特拉斯堡的主要夜生活场所 Aubette。范杜斯堡很快就取得了领先。合同于 1926 年秋季签署,到 1927 年 2 月,设计基本准备就绪。这些“新的基本[...] 室内设计”,正如范杜斯堡所说,在某种意义上属于“纯粹的纪念性绘画”,他早在 1918 年就在“纪念性艺术的注释”一文中谈到了这一点。有了这个,他实现了“将人置于(而不是相反)视觉艺术中”的目标。范杜斯堡还为建筑物的标牌和外部的新字体设计了一种特殊的 Aubette 字体。他还出版了 De Stijl 的高质量 Numéro consacré à l'Aubette, Strasbourg。为此,他不得不负债累累,以至于这将成为他出版的最后一期 De Stijl。除了这份出版物和范杜斯堡本人在 Bouwbedrijf 上的一篇文章之外,令他懊恼的是,贸易媒体几乎完全忽略了奥贝特。只有美国建筑评论家亨利·罗素·希区柯克在 1929 年写道:“在这里,基本主义绘画在设计中占主导地位,以至于它们几乎没有建筑存在”。Aubette 的访客也没有被新的内饰所吸引,经理通过使用废料、人造花和彩色照明迅速改变了内饰。 1928 年,范杜斯堡在他的日记中写道:“创造是上帝惩罚人类的最荒凉、最令人失望的职业”。在给 Bart de Ligt 的一封信中,他写道,他从斯特拉斯堡 (Strasbourg) 归来时,满目疮痍而失望,又回到了原点。就像在 1923 年罗森伯格展览之后,范杜斯堡在奥贝特惨败之后再次开始绘画。从 1928 年 7 月到 1930 年 12 月,范杜斯堡在巴黎 2 Rue d'Arcueil 的科罗别墅租了一间工作室。他通过创作诸如算术构图、De Stijl 的直观性让位于严格的、可验证的数学原理。 1929 年 10 月,他在荷兰参加由 Nelly 组织的 Expositions sélectes d'art contemporain 展览,为此他在阿姆斯特丹市立博物馆发表了演讲。

具体艺术

1929 年 12 月,范杜斯堡创立了 Art Concret 小组。 1924 年,范杜斯堡有了设计城市的想法,以响应勒柯布西耶的计划 Voisin。他发现勒柯布西耶的设计虽然具有革命性,但作为“正面城市”过于传统,并与他的“交通城市”或“流通之城”相反。其意图是在 1925 年在巴黎的装饰艺术与现代工业博览会上展出它,但从未发生过。 1929 年 7 月左右,范杜斯堡详细阐述了这个计划,大概是与亚伯拉罕·埃尔扎斯合作,并将其发表在德国杂志 Architektur der Gegenwart 上。 1930 年 4 月 30 日至 5 月中旬,西奥和耐莉访问了西班牙城市马德里和巴塞罗那,范杜斯堡在那里进行了多次演讲。1930 年 10 月 15 日,西奥和耐莉在巴黎参加了 Cirque Calder 的演出。1927 年 6 月左右,范杜斯堡决定为自己和耐莉建一座房子。 1928 年 11 月 24 日与耐莉结婚后,西奥和耐莉在巴黎郊区默东购买了一块土地。 1930 年 12 月,范杜斯堡夫妇搬进了这座房子,今天被称为范杜斯堡之家。范杜斯堡想把它变成一个新的集体活动中心。 1931 年 2 月举行了一次会议,在他去世后,会议促成了有影响力的抽象创作团体的成立。在此之前不久,1930 年 6 月 16 日,他加入了罗马天主教会。1931 年春天,范杜斯堡的哮喘病发作越来越严重,他的朋友们举行了一场募捐活动,以便他接受治疗。 1931 年 2 月下旬,他和耐莉前往瑞士达沃斯,以从哮喘中康复。然而,3月7日,他意外死于心脏骤停,享年47岁。他也是在这里火化的,只有内莉·范杜斯堡和莉娜·米利厄斯在场。

遗产

尽管范杜斯堡在荷兰艺术中发挥了重要作用,但公众对他的了解不如 Piet Mondriaan 或 Gerrit Rietveld。在他去世后的几十年里,组织了他的作品展览,例如 2009 年和 2010 年在莱顿的德莱肯哈尔和伦敦的泰特现代美术馆举办的大型展览范杜斯堡和国际先锋派。2019 年 8 月 30 日,也就是他出生 136 年后,在乌得勒支 Telingstraat 的故居前为他揭幕了一块纪念石,以纪念他的作品,其中有两行来自他 1906 年的诗《夜》。

人像

范范杜斯堡有很多(自画像)。1924 年,László Moholy-Nagy 的妻子 Lucia Moholy-Nagy 与 Nelly 一起拍摄了他的一系列肖像照片,正面(带领结)和侧面。同年,匈牙利包豪斯学生 Sándor Bortnyik 对范杜斯堡做了一幅讽刺拼贴画,他将他“锁”在自己的方形风格建筑中。在这些拼贴画的背景中,是鹿特丹南部的 Pauw 和 Van Hardeveld 的混凝土房屋,这是 Van Doesburg 于 1921 年在 De Stijl 上发表的。在 Rijswijk 的荷兰收藏研究所的仓库中,还有一个 Van Doesburg 的死亡面具(库存编号 AB6039)。

工作

展览