剧院

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October 28, 2021

戏剧(来自希腊语 θέατρον,théatron,“公共景观的场所”,来自动词 θεάομαι,theàomai,“我观察”,“我看”,与理论同根,因此是“理论”)是一组不同的学科,它们聚集在一起并实现了壮观的现场活动。

历史

在戏剧的起源,人类渴望通过仪式和舞蹈中的神圣表现使与神的关系变得有形,同时需要通过派对的形式来娱乐和定义社会关系和俏皮的小说。库尔特·塞特 (Kurt Sethe) 于 1928 年发现的纸莎草纸展示了,在希腊悲剧诞生前一千年,古埃及戏剧是如何以对“奥西里斯之谜”的崇拜形式进行的。从考古学中还知道米诺斯文明如何知道使用乐器,如古筝和长笛,以及舞蹈艺术如何已经作为狩猎或战争行为的模仿而被实践。

一般说明

戏剧包括以背诵文本或风景剧的形式呈现故事(戏剧,源自希腊动词 δραω drao act 的词)的艺术。戏剧表演在观众面前进行,使用语言、手势、音乐、舞蹈、声乐、声音以及可能来自其他表演艺术的任何其他元素的可变组合。文本的存在并不总是必要的:身体在具有艺术和说明目的的空间中的运动,在观众面前表演,本身就被定义为戏剧。除了以文字(书面或即兴创作)为最重要元素的散文剧院外,剧院还可以有中国戏曲、木偶剧、哑剧、它们不仅因出生地区不同,而且因构成表现的组件的不同用途以及它们所定义的艺术目的而不同。通过文字或舞台动作表现故事的特殊艺术是表演或戏剧艺术。在法语(jouer)、英语(玩)、俄语(играть - pron. Igrat')、德语(spielen)、匈牙利语(játszik)等多种语言中,动词“背诵”与动词“玩”重合”。另一方面,意大利语术语强调虚构,强调手势或单词的重复,或者根据其他词源解释,它源自用于表示修辞的术语,因此具有说服公众的能力。与任何其他艺术和文化形式一样,戏剧也从其起源发展到今天,在不同的时代和地点。西方戏剧史将古希腊文化中的戏剧表现作为该学科的起源:先前的戏剧实例(埃及、伊特鲁里亚等)有助于我们理解这一流派的诞生,但没有足够的来源来描绘它。特点。

定义

从亚里士多德到今天,这个术语经历了各种解释和发展,可以肯定的是,围绕戏剧事件的详尽定义的争论将在未来继续进行。总结近几十年来跨越当代戏剧的不同教义的汇合点,我们可以找到定义的共同要素:戏剧是当至少一个在舞台空间中表演的人和现场观看动作的旁观者。 Silvio D'Amico 准确地将剧院定义为“观众与现场表演的交流”。从广义上讲,它也可以发生在通常空间之外,任何可以讲述故事或吸引观众注意力的地方。在戏剧实践中,将戏剧活动与会议或公共市场的呐喊等区别开来的基本要素是:有意识地选择形式(戏剧小说中的人物或面具);这种形式可以发挥作用的空间的定义(舞台,传统的或即兴的);动作的既定时间(戏剧元素、文本的持续时间或手势乐谱)。值得注意的是,在任何情况下,即兴创作如何经常使上述常数可变,即使这门学科的大师只预定义方案的严格性使参与者可以自由地更改它。更普遍,戏剧与其他涉及观众的活动的区别在于舞台动作的完整性,这使得它可以被归类为一门艺术,并将其与其他社会、教育或简单的日常活动区分开来。这并不完全排除戏剧事件(爱德华多的“魔术”)也可以在其他上下文中暂时表现出来的可能性:在学校课程中教师的叙述括号中,或者在拥挤的广场上杂耍演员的表演中.在学校课程中教师的叙述括号中,或在拥挤的广场上杂耍演员的表演中。在学校课程中教师的叙述括号中,或在拥挤的广场上杂耍演员的表演中。

剧院的空间

在剧院中,空间的概念至少有两个含义:第一个是物理空间,代表的地方,第二个是想象的空间,弗拉基米尔·托波罗夫(Vladimir Toporov)定义为神话的。戏剧场所,即场景行动的“具体”空间,可以与剧院或任何其他适合举办表演的结构(在街头剧院的情况下,相反,演员和公众适应用于其他目的的结构)。在戏剧场所内,舞台空间可以被划定,即委托给演员的实际表现的周长。所代表的空间,直到表征开始前一刻都不存在,是被唤起的精神场所,这要归功于观众的想象力和创造边界的艺术家的掌握,以及在表演过程中不断改变其大小和形状的可能性(在这方面,我们可以提到由哑剧艺术家创造的可变空间)代表一个细胞、一堵墙或一个无边的空间)。有时,所代表的空间可以与戏剧场所重合。这是超现实主义表演或表演,或戏剧表演的情况(一个例子是 1998 年在米兰中央车站大厅上演的皮波·德尔博尼 (Pippo Delbono) 的 Barboni 表演),其中演员代表自己,在一个与他们可以每天行动的真实地点相吻合的地方。明确定义,所代表的空间是,随着时间的推移,在现代西方文化中,在风景弧中,在意大利剧院中,将风景行动的地点与其成果的地点清楚地分开:只有在近代,参照古人的例子,行动才有了也转移到使用地点,尝试在一种不涉及观众的剧院和另一方面在剧院关系中保持其重要性的剧院之间进行“和解”。“一种不提供观众参与的戏剧与另一方面在戏剧关系中保持其重要性的戏剧之间的和解。“一种不提供观众参与的戏剧与另一方面在戏剧关系中保持其重要性的戏剧之间的和解。

戏剧时代

在戏剧表演中,时间因素比其他任何事情都更能决定日常经验的他者特征。从构思,到排练时间,再到演出,戏剧时间优先于个人时间,最终让观众参与到超日常坐标中,当大幕落下时,他们将回到平时的时间。时间的研究是戏剧演员研究中不可或缺的基本部分:在喜剧笑话的情况下很明显,时间的精确性和语言和动作中的节奏决定了一个场景的成功,而且往往是整个表演。这对于现场发生的任何表演动作尤其重要,在这种情况下,公众的反应是立即的:观众自己决定戏剧事件的共同时间,即使在重播同一节目时,这本身也是不可重复的。因此,我们可以说戏剧时间是一种短暂而独特的体验,在这种体验中,表演时间与成果时间相遇。 (参见彼得·汉德克(Peter Handke)对观众的侮辱)在剧院历史上,作为一个事件的表演的持续时间在每个时代都有不同的定义。在希腊剧院中,表演时间与一整天的持续时间一致,通常与文本中所代表的时间重合,例如埃斯库罗斯的俄瑞斯忒亚四部曲的例子,它在黎明时分开始,以秋天的秋天结束。那天。在中世纪的剧院里,在某些谜团中,它甚至扩展到包括连续 25 天。在 16 世纪的文化戏剧中,分为三幕,直到今天,传统的两个节奏都有间隔,在大多数戏剧作品中都受到尊重。二十世纪的许多艺术家和导演都进行了极端综合或相反扩展意义上的实验。对戏剧事件中可能的时间变化进行实验的一个例子是巡回演出,它通常具有循环结构,其中观众有机会从不一定与开始重合的点欣赏表现,并重复视觉所需的时间。最近的一个例子是 Infinities 秀,由 Luca Ronconi 于 2001 年上演。现场叙述的时间,即使是指过去的事件,也必然是“现在”,是事件的两个主角之间直觉建立的约定的结果:艺术家和观众。两者都通过暂停支配各自存在的规则,使自己陷入某种游戏,将精力花在建立所产生的关系上。在一个特别成功的晚上,他们都带着不同的看法离开了剧院大楼。对于许多演员来说,这伴随着一种身体和情感上的“快乐疲惫”,这一事实导致许多戏剧大师将与性行为的相似性用于表演体验。正如在后者中,有人说并非没有讽刺意味,高潮取决于对高潮的尊重,高潮通过巧妙的增加动作节奏,带领演员和观众逐渐达到表演的高潮。在戏剧大会中,观众经常被委以按时间顺序重新组合呈现给他的事实的任务,这些事实并不总是重要的。例如,在索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中,故事几乎从结尾开始,在俄狄浦斯冒险结束的那天,他将看到自己悲惨的命运。在这种情况下,信使和合唱团的干预为事件的重建提供了必要的元素。亚里士多德在诗学中将表象的时间定义为单一的,即从头到尾完全发生的时间过程。这位哲学家还断言,史诗和悲剧的行动在长度上是不同的,“因为悲剧尽一切可能在一圈太阳之内展开,而史诗在时间上是无限的”。在希腊悲剧中,合唱对于避免不一致和解释背景至关重要。贺拉斯和亚里士多德一样,坚持统一的概念。在文艺复兴时期,所谓的三个行动单位、地点和时间被归于亚里士多德,其中亚里士多德会认可上述规则(而且在古希腊戏剧的许多文本中作为惯例出现,例如引用)。首先是伊丽莎白时代和西班牙戏剧,更激进的当代戏剧不仅混合并彻底改变了流派,还有与所代表时间有关的约定。 Brecht、Samuel Beckett、Tadeusz Kantor、Thomas Eliot 提出了新的叙事方案,其中时间元素​​成为文体选择的一部分。对于布莱希特,戏剧时间的史诗般的使用(定义为对遥远事件的独立叙事的模态,即使角色以第一人称说话)有助于作者追求的疏远效果,在贝克特,持续时间由时间决定. 非逻辑思维,矛盾的内在时间,用表面上无辜的语言和动作来表现人物的戏剧性。在 Ionesco 中,时间和沉默的定义是一个精确的叙述指示:最近,电影和视觉艺术的风格和模式已从戏剧语言中借用。使用倒叙和倒叙,投影在背景或屏幕上的视频,增加了讲述不同时间的可能性,即使是在同一时间。

戏剧风格

剧作家、导演和企业家可以使用无数的风格和流派来满足不同背景和文化中不同公众的口味。可以列出一些,尽管列表总是不完整的,考虑到列出的流派并不相互排斥。戏剧的丰富性使得该学科的从业者可以借用这些风格中的每一种的元素,并以几乎无限的组合呈现多学科作品。悲剧:这是一部具有严肃意图和普遍意义的戏剧,通常是神话或历史主题,因此经常发生在众神之间或国王的宫廷中,(见希腊悲剧),其中英雄人物面临事件或后果他的行为,并且通常以主角的死亡或对他们的判决的描述结束。在古典时代,它讲述了一个众所周知的事实。喜剧:以大团圆结局为主,喜剧题材轻快,处理日常问题,暴露人物弱点。一般来说,人物是在城市中上层环境中发现的普通人(包括仆人)。笑声是观众和演员之间最强烈的同谋,而对漫画人物描绘的精通使无数戏剧演员获得了成功。 Musical:(音乐喜剧的简称)是在舞台上不仅通过表演,而且通过音乐、歌曲和舞蹈来进行动作的一种戏剧表演类型。演唱会:它是一种现代“混合”形式的戏剧表演,将两种定义明确且可定义的表达方式连贯地结合在一起。它非常适合歌剧、音乐剧等的舞台演出。目的是强调作品的音乐方面,而不会在可能的时间和地点忽略布景、服装、舞蹈和布景。由于其非常灵活的分期,它甚至适用于小尺寸的环境。最近,视听领域的现代技术丰富了它,因此更加令人愉悦。最近的一个例子,得到了观众的积极反馈,现代音乐歌剧“拉斐尔和 Fornarina 的传说”(音乐和剧本:Giancarlo Acquisti)作为音乐会演出,2011 年,在罗马的阿根廷剧院,随后在“卡比托利欧博物馆”。新节目受到它的启发: Commedia dell'arte:它是一种表现形式,演员在画布上表现出受日常现实启发的事件,通过杂技数字、舞蹈和歌曲以及面具的帮助来丰富。荒诞戏剧:泛指二十世纪四六十年代发展起来的欧美戏剧作家的一种特殊的戏剧风格;它的特点是明显无意义、重复且没有逻辑联系的对话。 Grand Guignol:是一部包含明显且经常被夸大的残酷的可怕场景的戏剧,在或多或少基本特效的帮助下。 Mime:它是动作的表示,字符和仅使用手势而不使用文字的字符。歌舞伎:是一种戏剧形式,17世纪初诞生于日本。事件是通过个体人物的情感表达的,特殊的总是高于一般性质的道德或政治考虑。风格化的动作和接近歌唱的声音被添加到文本中,这通常没有叙事的统一性。不:它是十四世纪诞生于日本的一种戏剧形式,需要理解高雅的文化,不像歌舞伎代表其庸俗化。它的特点是缓慢、斯巴达式的优雅和使用特色面具。17世纪初在日本兴起。事件是通过个体人物的情感表达的,特殊的总是高于一般性质的道德或政治考虑。风格化的动作和接近歌唱的声音被添加到文本中,这通常没有叙事的统一性。不:它是十四世纪诞生于日本的一种戏剧形式,需要理解高雅的文化,不像歌舞伎代表其庸俗化。它的特点是缓慢、斯巴达式的优雅和使用特色面具。17世纪初在日本兴起。事件是通过个体人物的情感表达的,特殊的总是高于一般性质的道德或政治考虑。风格化的动作和接近歌唱的声音被添加到文本中,这通常没有叙事的统一性。不:它是十四世纪诞生于日本的一种戏剧形式,需要理解高雅的文化,不像歌舞伎代表其庸俗化。它的特点是缓慢、斯巴达式的优雅和使用特色面具。它通常没有叙事的统一性,增加了程式化的动作和接近唱歌的声音的使用。不:它是十四世纪诞生于日本的一种戏剧形式,需要理解高雅的文化,不像歌舞伎代表其庸俗化。它的特点是缓慢、斯巴达式的优雅和使用特色面具。它通常没有叙事的统一性,增加了程式化的动作和接近唱歌的声音的使用。不:它是十四世纪诞生于日本的一种戏剧形式,需要理解高雅的文化,不像歌舞伎代表其庸俗化。它的特点是缓慢、斯巴达式的优雅和使用特色面具。

戏剧性的剧院

话剧是必须上演的文学作品。戏剧当然可以定义为编舞表演、综艺节目、音乐表演和魔术师表演、马戏团中的杂耍表演以及小丑表演。然而,通常情况下,戏剧史将其研究领域缩小到戏剧事件的“主要”形式:戏剧。也就是说,戏剧性的虚构,演员在其中诠释与自己不同的人物、故事、环境,从而赋予一种艺术形式以生命。在戏剧中,三个基本要素的存在是必要的:作者、演员和观众。如果在其他形式的戏剧艺术中通常不需要作者,在戏剧对话中,无论是书面的还是非书面的,总有一个作者,在即兴创作的情况下,有时可能与演员本人相吻合。因此,戏剧预设了文本的存在,而口头交流,即使不是排他性的,仍然是基本的。戏剧和戏剧的概念更多地与对话联系在一起,而不是与独白或抒情诗的联系(尽管从词源上讲,它可以指任何针对该场景的文学形式)。至少有一位其他对话演员在场,才能最好地表达戏剧的主要特征:至少两种不同元素之间的对比。萧伯纳在介绍他的第一部喜剧时说:“没有冲突就没有戏。”即使在浅色文本中也会出现对比,它构成了它的主干。在即兴创作的情况下,与演员本人一起。因此,戏剧预设了文本的存在,而口头交流,即使不是排他性的,仍然是基本的。戏剧和戏剧的概念更多地与对话联系在一起,而不是与独白或抒情诗的联系(尽管从词源上讲,它可以指任何针对该场景的文学形式)。至少有一位其他对话演员在场,才能最好地表达戏剧的主要特征:至少两种不同元素之间的对比。萧伯纳在介绍他的第一部喜剧时说:“没有冲突就没有戏。”即使在浅色文本中也会出现对比,它构成了它的主干。在即兴创作的情况下,与演员本人一起。因此,戏剧预设了文本的存在,而口头交流,即使不是排他性的,仍然是基本的。戏剧和戏剧的概念更多地与对话联系在一起,而不是与独白或抒情诗的联系(尽管从词源上讲,它可以指任何针对该场景的文学形式)。至少有一位其他对话演员在场,才能最好地表达戏剧的主要特征:至少两种不同元素之间的对比。萧伯纳在介绍他的第一部喜剧时说:“没有冲突就没有戏。”即使在浅色文本中也会出现对比,它构成了它的主干。演员本人。因此,戏剧预设了文本的存在,而口头交流,即使不是排他性的,仍然是基本的。戏剧和戏剧的概念更多地与对话联系在一起,而不是与独白或抒情诗的联系(尽管从词源上讲,它可以指任何针对该场景的文学形式)。至少有一位其他对话演员在场,才能最好地表达戏剧的主要特征:至少两种不同元素之间的对比。萧伯纳在介绍他的第一部喜剧时说:“没有冲突就没有戏。”即使在浅色文本中也会出现对比,它构成了它的主干。演员本人。因此,戏剧预设了文本的存在,而口头交流,即使不是排他性的,仍然是基本的。戏剧和戏剧的概念更多地与对话联系在一起,而不是与独白或抒情诗的联系(尽管从词源上讲,它可以指任何针对该场景的文学形式)。至少有一位其他对话演员在场,才能最好地表达戏剧的主要特征:至少两种不同元素之间的对比。萧伯纳在介绍他的第一部喜剧时说:“没有冲突就没有戏。”即使在浅色文本中也会出现对比,它构成了它的主干。口头交流,即使不是排他性的,仍然是基本的。戏剧和戏剧的概念更多地与对话联系在一起,而不是与独白或抒情诗的联系(尽管从词源上讲,它可以指任何针对该场景的文学形式)。至少有一位其他对话演员在场,才能最好地表达戏剧的主要特征:至少两种不同元素之间的对比。萧伯纳在介绍他的第一部喜剧时说:“没有冲突就没有戏。”即使在浅色文本中也会出现对比,它构成了它的主干。口头交流,即使不是排他性的,仍然是基本的。戏剧和戏剧的概念更多地与对话联系在一起,而不是与独白或抒情诗的联系(尽管从词源上讲,它可以指任何针对该场景的文学形式)。至少有一位其他对话演员在场,才能最好地表达戏剧的主要特征:至少两种不同元素之间的对比。萧伯纳在介绍他的第一部喜剧时说:“没有冲突就没有戏。”即使在浅色文本中也会出现对比,它构成了它的主干。戏剧和戏剧的概念更多地与对话联系在一起,而不是与独白或抒情诗的联系(尽管从词源上讲,它可以指任何针对该场景的文学形式)。至少有一位其他对话演员在场,才能最好地表达戏剧的主要特征:至少两种不同元素之间的对比。萧伯纳在介绍他的第一部喜剧时说:“没有冲突就没有戏。”即使在浅色文本中也会出现对比,它构成了它的主干。戏剧和戏剧的概念更多地与对话联系在一起,而不是与独白或抒情诗的联系(尽管从词源上讲,它可以指任何针对该场景的文学形式)。至少有一位其他对话演员在场,才能最好地表达戏剧的主要特征:至少两种不同元素之间的对比。萧伯纳在介绍他的第一部喜剧时说:“没有冲突就没有戏。”即使在浅色文本中也会出现对比,它构成了它的主干。至少两个不同元素之间的对比。萧伯纳在介绍他的第一部喜剧时说:“没有冲突就没有戏。”即使在浅色文本中也会出现对比,它构成了它的主干。至少两个不同元素之间的对比。萧伯纳在介绍他的第一部喜剧时说:“没有冲突就没有戏。”即使在浅色文本中也会出现对比,它构成了它的主干。

流派站着

一些戏剧事件本身就被视为流派,即使它们被包含在戏剧表演的类别中。歌剧:是一种戏剧和音乐流派,主要通过音乐和歌唱来强调和表现舞台动作。歌手伴随着一个器乐合奏,可以扩展形成一个大型交响乐团。通常没有演员,被称为剧本的文学文本大多以抒情声音的美德形式演唱。肢体戏剧:是一种基于肢体语言和空间运动意义融合不同戏剧体裁的戏剧方法和途径,诞生于对哑剧的研究。通过对动作的观察和分析,他教授身体换位,并通过使用即兴创作,将其转化为戏剧表演。运动、手势、言语和心理过程之间建立了密切的关系。在这种背景下,表演者成为了“创造者”,能够舞台、导演和适应各种戏剧风格。雅克·勒科克 (Jacques Lecoq) 因其对体育戏剧的研究而闻名。戏剧舞蹈:它是一种寓言式的舞蹈形式,通常是象征主义的,通过戏剧和具象艺术的融合而产生强烈的活力,并且叙事元素以抽象和反自然主义的方式为特征。通常在这种情况下,舞台上也没有演员,而是舞者,不包括能够表演复杂编舞的多面手的情况。被压迫者剧场:是奥古斯托·博尔从六十年代开始发展起来的一种戏剧方法,首先在巴西,然后在欧洲,它使用戏剧作为知识和语言的手段,作为知识和内部、关系和社会现实转变的手段。它是一个让公众活跃起来并为“观众”群体服务的剧院,以探索、舞台、分析和改造他们自己所体验的现实。它的目的是让人们重新发现自己的戏剧性,将其视为认识现实的一种手段,并使观众成为风景行动的主角,使他们也生活在生活中。歌剧:戏剧和音乐流派,源于音乐剧的灵感和派生,但更明确地说是贝托德·布莱希特的戏剧之子和法国歌手伊迪丝·琵雅芙、雅克·布雷尔、朱丽叶·格雷科的表演。这种流派的最伟大代表是乔治·加伯,他与桑德罗·卢波里尼 (Sandro Luporini) 一起创造了真正的音乐和叙事戏剧脉络,主要与社会和政治问题有关,自 60 年代末以来。目前,许多歌曲作者和团体以接近歌剧的风格和风景成就运作。在这里,我们可以提到 Flavio Oreglio、Marco Paolini 与酒商、Yo-Yo Mundi、Banda Putiferio。趣味戏剧:是一种戏剧类型,其中舞台动作为游戏引入了暗示公众参与的元素。目前,许多歌曲作者和团体以接近歌剧的风格和风景成就运作。在这里我们可以提到 Flavio Oreglio、Marco Paolini 与酒商、Yo-Yo Mundi、Banda Putiferio。趣味戏剧:是一种戏剧类型,其中舞台动作为游戏引入了暗示公众参与的元素。目前,许多歌曲作者和团体以接近歌剧的风格和风景成就运作。在这里我们可以提到 Flavio Oreglio、Marco Paolini 与酒商、Yo-Yo Mundi、Banda Putiferio。趣味戏剧:是一种戏剧类型,其中舞台动作为游戏引入了暗示公众参与的元素。

幕后的剧场

戏剧不仅仅是你在舞台上看到的。一场演出通常会涉及整个世界的人参与服装、布景、灯光、音乐的创作,以及所有在幕后为活动的完美发展做出贡献的人、舞台经理、工具制造商、机械师、声音和灯光技术人员,财产发现者,裁缝师,理发师,当然还有导演。

戏剧和仪式

仪式与戏剧之间的关系在不断发展,从这门学科的诞生到现在。戏剧对仪式的自治是一种渐进的征服:最初,演员和牧师是混淆的。最初是代表神明的神圣面具,后来变成了脱离本意的叙事游戏的工具。在酒神的表现中,用匈牙利语言学家 Károly Kerényi 的话来说,“人越过诸神”,戏剧和副戏剧形式与仪式形式一起发展,呈现出群体肯定的新特征认同和共享共同价值观。一旦不同,仪式和戏剧就会承担不同的任务。戏剧探索人的境遇,成为对世界状况的批判性意识,塑造未来的紧张局势,塑造​​集团的希望和社会项目。后来,戏剧和仪式之间的界限被重新定义。在文艺复兴时期的法庭中,表达(神圣的和世俗的)表达了绝对国家的本质以及权力的精神和政治原因。世俗仪式诞生了,是王子与社会之间关系的典范,而剧院则庆祝新英雄,重新与古典神话联系起来。仪式与戏剧关系的最后一次重大变化发生在法国大革命,它瓦解了作为社区纽带的宗教意义。剧院采用世俗和商业形式,是新生资产阶级的表现形式。为了集团的希望和社会项目。后来,戏剧和仪式之间的界限被重新定义。在文艺复兴时期的法庭中,表达(神圣的和世俗的)表达了绝对国家的本质以及权力的精神和政治原因。世俗仪式诞生了,是王子与社会之间关系的典范,而剧院则庆祝新英雄,重新与古典神话联系起来。仪式与戏剧关系的最后一次重大变化发生在法国大革命,它瓦解了作为社区纽带的宗教意义。剧院采用世俗和商业形式,是新兴资产阶级的一种表达。为了集团的希望和社会项目。后来,戏剧和仪式之间的界限被重新定义。在文艺复兴时期的法庭中,表达(神圣的和世俗的)表达了绝对国家的本质以及权力的精神和政治原因。世俗仪式诞生了,是王子与社会之间关系的典范,而剧院则庆祝新英雄,重新与古典神话联系起来。仪式与戏剧关系的最后一次重大变化发生在法国大革命,它瓦解了作为社区纽带的宗教意义。剧院采用世俗和商业形式,是新兴资产阶级的一种表达。绝对国家的本质以及权力的精神和政治原因。世俗仪式诞生了,是王子与社会之间关系的典范,而剧院则庆祝新英雄,重新与古典神话联系起来。仪式与戏剧关系的最后一次重大变化发生在法国大革命,它瓦解了作为社区纽带的宗教意义。剧院采用世俗和商业形式,是新生资产阶级的表现形式。绝对国家的本质以及权力的精神和政治原因。世俗仪式诞生了,是王子与社会之间关系的典范,而剧院则庆祝新英雄,重新与古典神话联系起来。仪式与戏剧关系的最后一次重大变化发生在法国大革命,它瓦解了作为社区纽带的宗教意义。剧院采用世俗和商业形式,是新生资产阶级的表现形式。这摧毁了作为集体纽带的宗教意义。剧院采用世俗和商业形式,是新生资产阶级的表现形式。这摧毁了作为集体纽带的宗教意义。剧院采用世俗和商业形式,是新生资产阶级的表现形式。

剧院和电影院

“电影院与剧院无关,”爱德华多·德·菲利波 (Eduardo De Filippo) 曾说过。 «演员死了,他就必须死。足够的!它必须消失!你不能离开这个阴影,这个虚假的生活»。彼得布鲁克指出,一部戏剧的生命最多持续四年,之后该节目“老化并消亡”。两种艺术之间最明显的区别之一是壮观的事件随着时间的推移而持续存在。电影在他的艺术表演中定义了演员,并将其固定在电影中。在剧院中,表演职业的基础之一是追求完美,知道它永远无法实现。戏剧实践更多地关注过程而不是结果(这在电影中是唯一可能的评价因素)。戏剧和电影都试图表现现实,不一定以自然主义的方式。他们所触及的题材和题材是相似的,如果年轻的“第七艺术”从戏剧中汲取了有用的元素,那么转移也发生在相反的方向。早期的电影由固定的框架组成,类似于剧院,剧院使用文本。在电影院占据空间并实现完全自主的同时,实验剧院将投影图像带入大厅,达到近年来的“多媒体剧院”,其中舞台上频繁出现摄像机,这需要舞台上发生的或多或少不寻常的事情,立即将其发送回一个或多个屏幕。不一定是自然主义的模式。他们所触及的题材和题材是相似的,如果年轻的“第七艺术”从戏剧中汲取了有用的元素,那么转移也发生在相反的方向。早期的电影由固定的框架组成,类似于剧院,剧院使用文本。在电影院占据空间并实现完全自主的同时,实验剧院将投影图像带入大厅,达到近年来的“多媒体剧院”,其中舞台上频繁出现摄像机,这需要舞台上发生的或多或少不寻常的事情,立即将其发送回一个或多个屏幕。不一定是自然主义的模式。他们所触及的题材和题材是相似的,如果年轻的“第七艺术”从戏剧中汲取了有用的元素,那么转移也发生在相反的方向。早期的电影由固定的框架组成,类似于剧院,剧院使用文本。在电影院占据空间并实现完全自主的同时,实验剧院将投影图像带入大厅,达到近年来的“多媒体剧院”,其中舞台上频繁出现摄像机,这需要舞台上发生的或多或少不寻常的事情,立即将其发送回一个或多个屏幕。他从剧院中汲取了有用的元素,转移也发生在相反的方向。早期的电影由固定的框架组成,类似于剧院,剧院使用文本。在电影院占据空间并实现完全自主的同时,实验剧院将投影图像带入大厅,达到近年来的“多媒体剧院”,其中舞台上频繁出现摄像机,这需要舞台上发生的或多或少不寻常的事情,立即将其发送回一个或多个屏幕。他从剧院中汲取了有用的元素,转移也发生在相反的方向。早期的电影由固定的框架组成,类似于剧院,剧院使用文本。在电影院占据空间并实现完全自主的同时,实验剧院将投影图像带入大厅,达到近年来的“多媒体剧院”,其中舞台上频繁出现摄像机,这需要舞台上发生的或多或少不寻常的事情,立即将其发送回一个或多个屏幕。实验剧院将投影图像带入大厅,到达近年来的“多媒体剧院”,其中舞台上频繁出现摄像机,以或多或少不寻常的方式记录舞台上发生的事情,立即将其发送回一个或多个屏幕。实验剧院将投影图像带入大厅,到达近年来的“多媒体剧院”,其中舞台上频繁出现摄像机,以或多或少不寻常的方式记录舞台上发生的事情,立即将其发送回一个或多个屏幕。

剧院和电视

在五六十年代,当雷将教学任务设置为电视节目时,散文剧院在时间表中占据了很大的空间,每周有固定的约会,然后翻倍,然后第二个频道也播出。当时,广播是严格的现场直播,所以这些“电视剧场”的语言与传统剧院的语言非常相似。然而,一般来说,它们是在电视演播室制作的,并且只特别关注现场现场戏剧表演的拍摄。在曲目中,为外国文本保留了很大的空间。就意大利制作而言,一个有趣的趋势是“方言”戏剧,如爱德华多·德·菲利波和吉尔伯托·戈维。作者的范围从阿里斯托芬到阿尔菲里,莎士比亚、席勒、契诃夫、歌德、易卜生、皮兰德罗。随着电视录音的盛行,类型也发生了变化,电视剧、小说的兴起以及电视和戏剧语言的彻底背离。在黄金年代,电视媒体极大地促进了大众对作者、作品、导演和演员的了解。总的来说,接待很热情。 1959 年米南德的《Dyskolos》(他的唯一一部几乎完整的喜剧幸存下来)引起了一系列愤怒的抗议信件,因为该情节被判断为“幼稚”,这是一次过度“智力”的行动。随着电视剧、小说的兴起以及电视和戏剧语言的彻底清除。在黄金年代,电视媒体极大地促进了大众对作者、作品、导演和演员的了解。总的来说,接待很热情。 1959 年米南德的《Dyskolos》(他的唯一一部几乎完整的喜剧幸存下来)引起了一系列愤怒的抗议信件,因为该情节被判断为“幼稚”,这是一次过度“智力”的行动。随着电视剧、小说的兴起以及电视和戏剧语言的彻底清除。在黄金年代,电视媒体极大地促进了大众对作者、作品、导演和演员的了解。总的来说,接待很热情。 1959 年米南德的《Dyskolos》(他的唯一一部几乎完整的喜剧幸存下来)引起了一系列愤怒的抗议信件,因为该情节被判断为“幼稚”,这是一次过度“智力”的行动。1959 年米南德的《Dyskolos》(他的唯一一部几乎完整的喜剧幸存下来)引起了一系列愤怒的抗议信件,因为该情节被认为是“幼稚的”,这是一个过度“智力”的行动。1959 年米南德的《Dyskolos》(他的唯一一部几乎完整的喜剧幸存下来)引起了一系列愤怒的抗议信件,因为该情节被认为是“幼稚的”,这是一个过度“智力”的行动。

笔记

参考书目

Silvio D'Amico: History of the Dramatic Theatre (Garzanti, Milan 1960) 这部剧的百科全书,由 S. D'AMICO 导演,罗马,Sadea / Le Maschere,1954-1962,9 卷。二十世纪剧院百科全书,由 A. ATTISANI 编辑,米兰,Feltrinelli,1980 年。现当代戏剧史,由 R. ALONGE 和 G. DAVICO BONINO 执导,都灵,Einaudi,2000-2001,3 卷。 Antonin Artaud, The Theatre and its double, Turin, Einaudi, 2000. Eugenio Barba, 纸独木舟。戏剧人类学条约,博洛尼亚,伊尔穆利诺,1993 年。雅克·科波,剧院的地方。作品选集,由 MI Aliverti 编辑,佛罗伦萨,亚瑟之家,1988 年。 Konstantin Sergeevič Stanislavskij,演员对角色的创作,F. Malcovati 编辑,Rome-Bari,Laterza,1988。Bertold Brecht,戏剧作品,介绍E.卡斯特拉尼,都灵,埃诺迪,1975 年,2 卷。 Jerzy Grotowski,对于一个贫穷的剧院,P. Brook 的序言,罗马,Bulzoni,1970。Giovanni Gobber 和 Moreno Morani,通用语言学,米兰,McGraw Hill 教育,2014 [2010],ISBN 978-88-386-6854-8 .

相关项目

其他项目

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外部链接

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