电影

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October 24, 2021

电影(来自古希腊语κίνημα,-τος“运动”)是一系列艺术、技术、工业和分销活动,将电影作为商业结果制作。从最广泛的意义上讲,电影摄影是一组电影,它们作为一个整体代表了一种艺术表现形式,从幻想到信息再到知识的传播。电影摄影也被定义为第七艺术,根据评论家里乔托·卡努多(Ricciotto Canudo)在 1921 年发表宣言《第七艺术的诞生》时提出的定义,预见到电影摄影将综合空间的延伸和时间的维度。从一开始,电影摄影就融入了小说的脉络,成为最普遍和最受追捧的短篇小说形式。

电影史

电影的诞生

胶片的发明可以追溯到 1885 年由乔治·伊士曼 (George Eastman) 创作,而第一部电影被认为是《在拐角处行走的人》,这是一部时长 3 秒的短片,由路易斯·艾梅·奥古斯丁·勒普林斯 (Louis Aimé Augustin Le Prince) 于 1887 年制作。电影摄影,被理解为在付费观众面前放映印刷电影的放映厅,诞生于 1895 年 12 月 28 日,这要归功于路易斯和奥古斯特·卢米埃兄弟的发明,他们第一次向观众展示了在巴黎卡普西内斯大道上的 Gran Cafe 公开,他们申请了专利,称为 cinématographe。该设备能够在白色屏幕上投射一系列不同的图像,这些图像印在经过照相工艺印制的胶片上,以产生运动效果。托马斯爱迪生在 1889 年创造了一个胶片相机(称为 Kinetograph)和一个视觉机器(Kinetoscope):第一台用于在 35 毫米胶片上快速连续拍摄一系列照片;第二个允许一次只允许一个观众通过观众观察印在胶片上的图像的交替。然而,卢米埃尔兄弟负责放映电影的想法,以便让众多观众观看演出。他们不了解这种乐器作为一种娱乐手段的潜力,考虑到它仅用于纪录片目的,同时又不降低其重要性,他们试图出售他们的机器,将自己限制在租赁机器上。这导致了许多仿制品的诞生。同一时期,爱迪生(在美国)开始了一场激烈的司法斗争,以防止在美国领土上使用法国设备,并声称拥有使用该发明的专有权。经过大约 500 起诉讼案件,市场仍将开放。 1900 年,Lumière 兄弟将他们发明的开发权让给了 Charles Pathé。因此,电影立即传播到欧洲,然后传播到世界其他地方。与此同时,这部电影在观众中取得了一些轰动性的成功:美国人埃德温·波特 (Edwin Porter) 的《火车大劫案》(1903 年) 在美国全境消失,而法国人乔治·梅里爱 (Georges Méliès) 的《月球之旅》(1902 年) 则是虚构电影之父。全球成功(包括盗版的第一个问题)。第一个纯粹的“电影”特效进行了实验,即编辑技巧(梅里爱使人物、物体和背景出现和消失)、叠加(布莱顿学派的导演,取自照片)、单次拍摄(来自西班牙 Segundo de Chomón,用于为简单物体制作动画)等。还概述了电影语言的第一个基本技术:主观(乔治·阿尔伯特·史密斯)、线性编辑(詹姆斯·威廉姆森)、轴上的连接、摄影机运动。动画简单的对象)等。还概述了电影语言的第一个基本技术:主观(乔治·阿尔伯特·史密斯)、线性编辑(詹姆斯·威廉姆森)、轴上的连接、摄影机运动。动画简单的对象)等。还概述了电影语言的第一个基本技术:主观(乔治·阿尔伯特·史密斯)、线性编辑(詹姆斯·威廉姆森)、轴上的连接、摄影机运动。

描述

电影艺术的特点是以电影的形式向公众提出的表演,即录制一种称为主题电影的虚构表演,根据其持续时间可分为短片(持续时间不超过 20 分钟)、中等长度的电影(时长从 30 到 50 分钟不等)和最受欢迎的故事片(放映时间超过 1 小时),以喜剧或戏剧的形式与戏剧表现完全相同,但部分或全部在电影制片厂或户外拍摄(根据现代术语也称为“位置”);或纪录片,基于对现实的观察。两者都通过一种可以是柔性薄膜(首先由赛璐珞形成,然后是三醋酸纤维素,最后是聚对苯二甲酸乙二醇酯),然后是磁带,最后,随着数字电影的出现,数字化过程将电影的图像和声音转换为计算机数据进行传播在物理媒体上的数字内容中,或者通过互联网,在虚拟媒体上。所有这些系统的最终目标都是通过一种或多或少复杂的连续和间歇机制来读取和编码,这会产生运动图像的视觉错觉。向公众公开这个录制的节目,因此不同于所有其他表演艺术,最初包括通过光学介质进行照明,起初是基本的,然后逐渐完善:镜子游戏,光学透镜,光束在透明或不透明屏幕上的投影,在没有阴极射线管屏幕的最新一代电视上实现数字信号的扩散,配备等离子屏幕或液晶显示器,直到最近的电视支持 3D 视觉,但尚未充分发挥其全部潜力,因为该技术仍处于起步阶段且相当昂贵。仍然普遍存在这样一种错误信念,即视网膜上图像的暂留现象会使观看者产生运动图像的视错觉。这种现象使眼睛能够感知到一束连续的光束,相反,它是一系列快速的闪光。在今天的专业电影中,它是每秒 48 帧,等于每秒 24 帧,这意味着每帧被照亮两次。相反,运动的错觉是大脑的工作,根据尚未完全理解的机制,它能够组合以统一方式传输的多种图像,自行创造这些图像在运动的错觉。根据一些研究,每秒只有六个图像就会产生运动的感知,尽管显然,动作的流动性很差。无声电影时代的早期电影以每秒 16 帧左右的速度拍摄; 24 帧的标准是随着有声电影的出现才被编纂的,为了获得足以对轨道进行体面的声音渲染的电影线速度。在最初的意义上,电影是电影在任何屏幕上的公开放映。从一开始,它就通过放映机在一个特别配备的电影院大厅中进行,冬季在室内,夏季在室外,在我们有固定座椅的 Politeama 或在美国广泛使用的免下车中'美国自1921年以来,但自1950年代以来已广为流行。这些特殊的室外房间(术语 Drive-In,字面意思是“Drive-Inside”)由电影放映组成,你坐在车里观看,在屏幕前设置的特殊场地上安顿下来,与音频扬声器一起:在某些情况下,电影的配乐通过调频的无线电频率传输,可以通过汽车立体声系统进行调谐。随着电影院的衰落,电影的使用通过模拟媒体(Betamax 和 VHS 格式的录像带,从 1975 年到 1998 年使用)或数字媒体(DVD,自 1999 年上市,以及蓝光光盘,上市自 2009 年以来)在电视屏幕上。很快,从查尔斯·埃米尔·雷诺 (Charles-Émile Reynaud) 开始,1892 年电影的创作者意识到,通过添加特意创作的现场音乐作为伴奏,以营造叙述故事的氛围,突出所代表的每个动作,投影节目得到了显着改善。每次放映时助理引起的舞台噪音都会很快加入,然后是房间里的吠叫者对屏幕上发生的动作的评论。自发明以来,电影已随着时间的推移成为一种流行的文化、娱乐、产业和大众传播手段。它还可以用于广告、宣传、教学目的或科学研究。最初的法语术语 Cinéma 是 Cinématographe(来自古希腊语 κίνημα / kínēma,“运动”和 γράφειν / gráphein,“写”因此“写在运动中”)的 apocope,该名称由 Léon Bouly 在 1892 年给出到他的投影设备,一个“可逆的摄影和光学设备,用于对提案的分析和综合,“他为其申请了专利,但从未设法使其奏效。Lumière 兄弟接受了这个称谓。他们的父亲 Antoine Lumière 更希望他的孩子们发明的设备被称为 Domitor,但路易斯和奥古斯特更喜欢使用 Cinématographe 一词来更有效地定义与他们制作的图像相关的动态。然而,Antoine 的术语在 1985 年重新流行起来,当时在法国的“国际电影起源发展和研究协会” “被昵称为 Domitor,有点幽默。电影这个词是多义的:它可以指代电影艺术,或动画电影的拍摄技术和向公众展示的技术;或者,通过转喻,放映电影的房间。正是在后一种意义上,该术语在世界范围内通常缩写为“Cine”。对投影屏幕的引用向观众提出了与电影语言相关的不同表达方式:客观的表达方式,例如拍摄物体和运动中的人的“取景”;同样的,主观的比如“制作自己的电影”(边看电影边梦想成为电影人,可能会显得过于乐观甚至病态),“这就是电影”(可能显得夸张或不真实的陈述) )因为观众在观看电影时的反应总是不同的,这证明了电影的巨大唤起力。任何状况之下,应该记住,不应将运动图像的视错觉与更复杂的电影幻觉现象混淆,即“虽然我们知道我们只看一部电影,但我们仍然体验到电影作为一个完全实现的世界”。如果旨在多次代表特定社会的电影不能完美地反映其真实性,那么它们的传播实际上是普遍的,所讲述的故事通常基于为全人类造福的伟大情感。以引入字幕或对白配音为利的影院倍增,如今已成为商业层面的次要;电视频道的广播权销售数量不计其数,它们以各种国内格式提供已成为电影的主要收入来源,资源已被证明是巨大的。根据荷兰银行 2000 年进行的一项研究,大约 26% 的收入来自剧院的门票销售,28% 来自国内广播,46% 来自国内格式的销售。今天,在没有统计数据的情况下,可以说家庭视频的部分在全球范围内已经大大超过了50%:这意味着目前大部分电影的发行主要发生在国内私营部门。尽管电影类型的专业化越来越精细,但在剧院中集体观看电影已成为少数,这导致倾向于将多个不同容量的房间聚集在一个专门创建的结构中,称为多厅影院,实际上1957 年在加拿大以准实验级别首次亮相,并在此基础上进一步完善了 3D 电影的复兴。三维电影。三维电影。

电影理论

电影理论家试图发展一些概念并将电影作为一门艺术来研究。源自当时的技术,尽管是这种现代性与其诞生时代相关的征兆或原因,但其剪辑或拍摄等技术原理已经彻底改变了具象艺术和文学的表现方式。为了形成和理解这种新的艺术表现形式,电影需要理论。在 1896 年的《物质与记忆》(Matiére et mèmoire) 中,法国哲学家亨利-路易斯·柏格森 (Henri-Louis Bergson) 预测了电影首先被视为有远见的作品的时代的理论发展。它还表达了对运动思想进行反思的需要,因此发明了“运动中的图像”和“图像-时间”一词。然而,在 1907 年,在他的文章 L'illusion cinématographique 中,包含在 L'Évolution créatrice 中,他拒绝将电影作为唯灵论的一个例子。很久以后,在电影中。 Cinema 1 (1983) 和 The Time Image。 Cinema 2 (1983) 哲学家吉尔·德勒兹 (Gilles Deleuze) 将通过将柏格森的概念与查尔斯·皮尔斯 (Charles Peirce) 的符号学相结合,重新审视柏格森的概念,将 Matérie et Mémoire 作为其电影哲学的基础。 1911 年,评论家 Ricciotto Canudo(十年后将电影重新定义为第七艺术)在《第六艺术的诞生》中概述了他的第一个理论,借鉴了他所谓的“沉默时代”,主要关注定义元素铰链。电影人的工作和不断创新有利于更深入反思的优势。Louis Delluc 创造了 Fotogenia 一词。 Germaine Dulac 和 Jean Epstein 认为电影是满足身体和精神的一种手段,他们是法国前卫的主要建筑师,紧随其后的是德国理论,后者受表现主义潮流的影响,转向他们对形象的关注。值得一提的是,格式塔心理学在 19 世纪末至 20 世纪初在恩斯特·马赫 (Ernst Mach) 的支持下诞生和发展。在苏联方面,理论家和电影制作人认为剪辑是电影的本质。Sergej Michajlovič Ėjzenštejn 的特权主题是对蒙太奇一般理论的所有方面的创造,根据该理论,我们可以考虑概念-图像语言的诞生,揭示他们的身份和思想。就他而言,Dziga Vertov 将成为未来主义新奇事物的代言人。他的理论与具有小意义单位的片段蒙太奇相对应,预见到整个叙事传统的破坏,取而代之的是“事实工厂”,这是当时电影的激进概念。由 Vsevolod Illarionovič Pudovkin 提出的典型美国叙事蒙太奇最终将在全球所有电影中盛行。由鲁道夫·阿恩海姆 (Rudolf Arnheim) 提出的形式主义电影理论,贝拉·巴拉兹 (Béla Balázs) 和齐格弗里德·克拉考尔 (Siegfried Kracauer) 强调,电影作品与现实不同,必须将其视为真正的艺术作品。 Lev Vladimirovič Kulešov 和 Paul Rotha 也认为这部电影是一件艺术品。二战后,评论家和理论家安德烈·巴赞(André Bazin)反对这一论点,认为电影的本质在于其机械再现现实的能力,而不是真实体验与电影现实之间的差异,即幻觉。 .因此,巴赞将他的现实电影理论转向了电影的本体论方法。如果说摄影图像的目的是捕捉一个瞬间的本质,那么电影图像的目的是追求事物的客观性。摄影影像,捕捉不同瞬间的精髓。我们在多个场合和各种变体中发现了这一理论,例如在导演安德烈·塔科夫斯基 (Andrej Tarkovskij) 的 Le temps scelle 中或将其与 Hans-Georg Gadamer 的哲学诠释学相结合,以及马修·杜博斯克 (Matthieu Dubosc) 的文章“色情片”。与巴赞和他的弟子不同,让·米特里 (Jean Mitry) 发展了第一个关于电影符号和意义的理论,他不想将视觉图像和电影结构与口头语言同化,甚至通过类比,也不想将其与符号学进行比较。从六七十年代开始,电影理论被重要的大学学者讨论。已经建立的学科的概念,如精神分析、体裁研究、人类学、文学理论、符号学和语言学,以及俄罗斯的形式主义、解构主义哲学、叙事学、历史学等,都汇聚在文本分析中,开始检查电影操作结构的细节。从 60 年代开始,这些研究的重要性在理论家和电影制作人之间造成了深刻的裂痕。然而,这种渴望得到的自主权仍处于萌芽状态:1966 年,克里斯蒂安·梅茨 (Christian Metz) 倡导“叙事电影的伟大句法”理论,即电影语言中存在的多种代码的形式化,让-吕克·戈达尔 (Jean-Luc Godard) 解构了这些代码到他的作品内部。八十年代结束了理论家和电影制作人之间的“冷战”。然后其他的反射出现,尤其是那些以叙事学为导向的理论,以及一系列重新发现早期电影的理论,其中加拿大人安德烈·高德罗和美国人汤姆·冈宁的研究尤为典型。 1990年代,数字系统带来的技术革命对电影理论家产生了多方面的影响。从精神分析的角度来看,继雅克·拉康的现实概念之后,斯拉沃伊·齐泽克(Slavoj Žižek)为当代电影的分析提供了新的反思视野。还对投影方法进行了历史性的重新评估(电影不再只是在有观众的情况下在暗室中的大屏幕上放映,而且还可以通过电视、互联网或其他任何地方放映,正如 Cesare Zavattini 在 1950 年代所预测的那样;一部电影无论在哪里使用都保持这种状态),以及电影观众的态度和普遍做法,不仅汤姆·冈宁(Tom Gunning)而且米里亚姆·汉森(Miriam Hansen),玛丽亚·科勒瓦(Maria Koleva)和尤里·齐维安(Yuri Tsivian)也对此进行了分析。在现代电影中,身体在采取行动之前很长一段时间被拍摄,拍摄成一个抵抗的身体。对于这些电影制片人,精神电影的倡导者来说,是大脑在舞台上;极端暴力仍受精神控制:Benoît Jacquot 的早期电影充满了这些理论。电影中的人物自我折叠,没有心理洞察力。 Jacquot 在 1990 年就 La désenchantée 宣布:“我制作电影的目的是要贴近制作它们的人,即演员。有时,一些年轻的导演会在他们的世界里建立演员。我不是要展示我的世界。我试图利用观看电影世界的机会。声称演员进入他角色的皮肤是无稽之谈。相反,它是进入演员皮肤的角色»。其他国际知名电影人,如安德烈·泰希内、阿兰·雷奈、南尼·莫雷蒂、北野武和蒂姆·伯顿,都受到心理电影的影响。像 André Téchiné、Alain Resnais、Nanni Moretti、Takeshi Kitano 和 Tim Burton 都受到心理电影的影响。像 André Téchiné、Alain Resnais、Nanni Moretti、Takeshi Kitano 和 Tim Burton 都受到心理电影的影响。

运动和电影学校

一个运动,归入一股潮流,可以理解为一种对电影作品进行分类的方式。 Heinrich Wölfflin 最初将它们定义为“创造性感觉的剧变”。吉尔·德勒兹在他的论文《运动中的影像》中指出,电影摄影运动与绘画运动并驾齐驱。古典电影旨在澄清动作与随之而来的反应之间的关系,但与此同时,新的运动诞生了。二十年代初,表现主义在绘画中通过变形线条和色彩来表达情感。在电影中,主要是通过演员的表演方式和影像中光影的对立来表现的。表现主义电影比较善恶,正如罗伯特·维恩 (Robert Wiene) 于 1920 年执导的电影《卡里加里医生的内阁》中所发生的那样,这是目前最早的电影之一。这一运动在德国发展起来,当时该国在第一次世界大战后正努力重新站起来,但无法与好莱坞电影竞争。然后,UFA 电影制片厂的一些电影制作人尝试开发一种方法,通过在风景环境中采用象征主义来弥补商业吸引力的不足。布景抽象的一面,首先来自资源的匮乏:主要题材涉及疯狂、背叛等精神问题,从而与美国电影所倡导的浪漫冒险风格不同。然而,表现主义潮流逐渐消失,但它将在四十年代的几部侦探电影中重新出现,并对二战后的黑色和恐怖片产生决定性的影响。然后是抒情抽象,与表现主义不同,将白色与光混合而没有任何冲突,并提出了一种决定性地激励电影制作人的替代方案:约瑟夫·冯·斯腾伯格 (Josef von Sternberg) 和道格拉斯·瑟克 (Douglas Sirk) 的戏剧美学、卡尔·西奥多·德雷尔 (Carl Theodor Dreyer) 和菲利普·加雷尔 (Philippe Garrel) 的伦理学和罗伯特·布列松的精神主题,这些都在英格玛·伯格曼的作品中汇聚。根据抒情抽象,整个世界是通过一个凝视观察的,一张脸通过它建立了间歇性的灯光运动,突出了人物的特征,谁用这个策略带领我们进入他们的个人世界。斯腾伯格在《上海之谜》(1941)中说:“任何事情都可能随时发生。一切皆有可能。效果由两个部分组成:白色空间的增强与必须在那里发生的事情的强烈潜力相结合»。在 1950 年代,电影发现了一种新的图像架构,在这种架构中,纯粹的图像和再现的动作之间发生了分离。物体和身体的脱节是从战后初期开始的,与以前建立的惯例相反。那个时代的电影开始重视简单的视觉:图像不再被迫寻求隐藏的意义和目的,从而变得自由。在里面英格玛·伯格曼 (Ingmar Bergman) 的《狼来了》 (Hour of the Wolf) (1966) 由马克斯·冯·西多 (Max von Sydow) 饰演的约翰·博格 (Johan Borg) 说道:«现在镜子坏了。是时候让这些作品开始反思了”,这是一个象征性的短语,既代表了与世隔绝的主人公的处境,也代表了电影本身及其与经典空间表现的最终决裂,从而诞生到一个新的形式主义思想。在意大利,1943 年至 1955 年间,新现实主义发展起来:由 Luchino Visconti (Ossessione) 和 Vittorio De Sica (Children look at us) 引入,由 Roberto Rossellini (罗马开放城市和 Paisà) 密封,理想情况下由同一个 De Sica 封闭(屋顶)与 Cesare Zavattini 合作编写了当前一个接一个的四个绝对杰作:Sciuscià、Ladri di 自行车、Miracle in Milan 和 Umberto D .. 新现实主义电影第一次离开工作室,与街头的普通人接触,极大地突出了纪录片现实的感觉。拍摄的人往往是非专业演员,也是因为资金匮乏;导演更多地关注人物而不是人物,在他们的社会背景和整体上加强他们。与其展示某些东西,不如选择叙述,这种叙述通常以一种粗糙和棱角分明的方式发生,但整体上充满诗意。安德烈·巴赞 (André Bazin) 立即对这一运动充满热情:新现实主义似乎是一种解放,不仅在纯粹的历史背景方面,而且作为从电影限制中解放出来:事实上,他甚至会肯定,关于偷自行车的人,“不再有演员,不再有历史,不再有舞台;也就是说,最后,在现实的完美审美幻觉中,没有更多的电影»。另一方面,吉尔斯德勒兹在新现实主义中看到了作为运动的图像和作为时间的图像之间的界限。在 1950 年代,Nouvelle Vague 在法国发展起来,这是 Françoise Giroud 在 L'Express 报纸上创造的一个术语。这股不同于以往的潮流,体现了法国电影更新意图的生命力。 La Nouvelle Vague试图在日常生活中插入抒情主题,拒绝将图像之美作为目的本身。借助 Nouvelle Vague,更先进的技术允许以不同的方式制作和拍摄电影:Éclair 相机上市,它使用 16 毫米胶片格式,更轻、更安静,让户外拍摄更接近现实,这主要归功于声音性能的改进。让-吕克·戈达尔是这一运动的主要推动者,但在工作室拍摄的电影和完全在外景拍摄的电影之间的最大转折点发生在 1973 年弗朗索瓦·特吕弗 (François Truffaut) 的特效之夜 (Nuit americaine) 中。 Nouvelle Vague 的运动甚至违反了一些普遍标准化的惯例,例如连续性,例如在戈达尔的《直到最后一次呼吸》(Á bout de souffle) 或曾经被禁止的凝视汽车中。从这个角度来看,电影人注定要突出现实主义:人物的记忆被打断,往往是支离破碎的,从不有序或清晰。之后,出现了新的运动,突出了身体的抵抗力。与之前的潮流相比,变化的是身体的电影镜头,它在行动之前很早就拍摄了,就像一个身体在抵抗。在这里,身体不再是分离思想本身的障碍;相反,它在等待新目标的实现的同时获得了新的力量。不知何故,身体不等待;它迫使角色做出一种不会立即发生的反应,但会随着时间的推移而延长,或者在最极端的情况下它可能永远不会发生。吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)将宣称:“我们并不确切知道身体能做什么:在睡觉时,在醉酒状态下,在它所有的努力和抵抗中,身体永远不会存在,它可能包含忧虑、期望、努力,甚至绝望。疲劳、注意力和绝望是身体态度的一部分»。身体的抵抗以一种非凡的方式表现在运动的代表,新好莱坞的约翰卡萨维茨打破了经典好莱坞的惯例和风格特征的整个作品中。摄像机始终处于运动状态,与演员的动作平行。通过图像,观众在很长的序列中搜索身体的凝视。同样,节奏变得更加疯狂,以至于它开始不再与观众的视觉能力相匹配。它响应,就像将非正式艺术融入空间的构成中,您几乎可以用手触摸并探索它。在莫里斯·皮亚拉特 (Maurice Pialat) 的电影中,他的角色试图展现本质,被剥夺了任何美学,以展示他们亲密的真实。他将肯定:“电影在拍摄发生的那一刻代表了真相”。相反,对话仍然无处不在,今天它们仍然是电影经济中的重要声音。然而,对话并没有解释角色的感受,而是对纯粹的动作起作用,它们没有在动作本身中发展他们的思想。八十年代初,Maria Koleva 介绍了电影书的概念。1995 年,丹麦人 Lars von Trier 和 Thomas Vinterberg 通过十点宣言发起了 Dogma 95 运动,以回应超级制作和滥用特效。在其中,他们定义了在运动中制作电影的限制,并进行了一些激进的创新,例如取消配乐和独家采用手持相机;只接受屏幕上发生的事情。在制作了 35 部电影(或 Dogmi)之后,该运动于 2005 年宣布解散:其中还有两部意大利故事片,Diapason (2001) 和 So per Case (2004)。印度电影本身就是一个例子:除了是世界上最多产的电影产业,包括著名的“宝莱坞”,发展主要是音乐和歌唱电影,在那里宣叙调处于次要位置,一种新浪漫主义占据突出位置,作为作为独奏或二重唱的数字的借口。音乐大部分是预先录制的,并由演员通过播放过程进行模仿。许多印度歌手都很专业,也做配音。最近,歌手和演员自己设法成为自己电影的导演,例如 Ghulam (1998) 的 Aamir Khan 和 Guzaarish (2010) 的 Hrithik Roshan。许多印度歌手都很专业,也做配音。最近,歌手和演员自己设法成为自己电影的导演,例如 Ghulam (1998) 的 Aamir Khan 和 Guzaarish (2010) 的 Hrithik Roshan。许多印度歌手都很专业,也做配音。最近,歌手和演员自己设法成为自己电影的导演,例如 Ghulam (1998) 的 Aamir Khan 和 Guzaarish (2010) 的 Hrithik Roshan。

影评

影评人,也称为评论家,是通过报纸(每日或每周)、专业杂志、广播、电视和互联网等大众媒体表达对电影的看法的人。最受欢迎和最有影响力的评论家常常决定一部电影的成功,即使观众和评论家在判定一部电影的失败与否方面往往并不总是一致。他们中的一些人为奖项命名,例如法国人 Louis Delluc 和意大利人 Francesco Pasinetti、Filippo Sacchi、Pietro Bianchi、Guglielmo Biraghi 和 Domenico Meccoli;还有各种评论家协会允许颁奖。影评人的职业一直颇受争议:一些评论家可以在电影上映之前免费观看这些电影,并收取撰写文章的费用。然而,当影评人对这部电影发表意见时,他只表达了他的个人意见:他必须(或应该)考虑在公众中取得的任何成功,即使它不能满足他的个人满意度,因为每部电影——以及每部电影电影类型 - 拥有自己的特权观众群。此外,审稿人必须(或应该)能够引导读者选择电影,无论是商业还是艺术,突出每部电影的特点,例如摄影方法或剪辑技术。拍摄技巧,强调不同作者之间发现的差异,有时相互对立。电影评论从电影诞生之初就开始了,从 1895 年 12 月 28 日开始,卢米埃尔兄弟组织的第一次放映开始引起媒体的兴趣,起初是温和的,然后是越来越感兴趣。直到 20 世纪初,电影批评还只是在技术方面,主要出现在摄影杂志上,因为当时电影不像戏剧那样被认为是一种重要且有影响力的艺术。 1912 年,法国报纸《费加罗报》对电影与舞台艺术之间日益激烈的竞争进行了第一次调查。直到那时,批评包括关于电影制作的轶事,或多或少是为了广告目的而制作的:电影的编写完全是为了吸引观众进入电影院。 1915 年,Louis Delluc 观看了由 Cecil B. De Mille 执导的 The Cheat 并被他的影像之美所震撼。他决定放弃作为诗人和小说家的活动,投身于他已经认为是真正的艺术:1917 年 6 月 25 日,他在电影杂志上发表了他的第一篇评论。电影。它应得的空间,说:“我们正在见证非凡艺术的诞生”。随后,法国的主要报纸开发了完全致力于电影的专栏,例如 1921 年秋季的 Le Petit Journal。现在批评不再是关于电影的广告和销售,而是关于它的结构分析。在意大利,一位 18 岁的学生皮特罗·比安奇 (Pietro Bianchi) 是第一个将电影视为艺术事实的人,并于 4 月在帕尔马公报上发表了查理·卓别林 (Charlie Chaplin) 对电影《马戏团》(The Circus) 的评论。 1928 年 1 月 28 日,比 Filippo Sacchi 早一年。第一次世界大战后,电影在艺术上超越了剧院。所有报纸都有专门的批评空间,并创建了第一批专业杂志,如电影杂志或电影世界,也涉及学术界:我们开始探索电影领域,对方法、方法进行越来越深入的研究、理论和分析和不同的学科,就像电影研究杂志一样。1943 年 12 月,安德烈·巴赞 (André Bazin) 严厉抨击了当时仍受文化限制的电影的性质,它仍然优先考虑商业方面而损害了艺术方面。 1951 年,Joseph-Marie Lo Duca 和 Jacques Doniol-Valcroze 创办了《电影手册》杂志,巴赞几乎立即就与该杂志合作。通过他们的批评,他们宣称他们可以没有其他杂志来容忍所有电影,即使是质量低劣的电影。该杂志在法国的影响将是巨大的,也将对新潮运动的诞生起到决定性作用,以及在意大利,Cinema 杂志的几个合作者,推动了 Luchino Visconti 的电影 Ossessione 的制作,为新现实主义的诞生奠定了基础。鉴于《手册》越来越受欢迎,其他杂志应运而生。最重要的是由 Bernard Chardère 于 1952 年在里昂创立的 Positif。 Positif 为区别于其他杂志,不仅进行电影批评,而且还开发电影史上的话题。两种期刊之间很快就会形成强烈的竞争,而某一作者对另一作者的偏爱加剧了这种竞争;一位杂志的评论家喜欢的导演被另一本杂志的合作者不喜欢。如果同时偏爱一个作者,他们会发现自己会激烈地争论到底谁先欣赏他。在此期间,创建了作者的策略定义。同样在 1952 年在意大利,电影杂志的合作者 Guido Aristarco,他离开同伴创办了自己的杂志 Cinema Nuovo,该杂志将成为意大利批评的主要期刊,并将决定性地影响未来的所有批评潮流。与此同时,1955 年在加拿大,Leo Bonneville 教授在蒙特利尔创办了期刊 Séquences,至今仍在营业,该期刊以其多元化的视角脱颖而出,至今仍是北美最古老的法语杂志。 1962 年戛纳电影节期间,国际影评人周诞生了:影评人和电影历史学家越来越受到影迷的欢迎,他们对法国审查制度的某些决定表示反对。 1980年,随着电视的肯定和电影的没落,批评也放缓,一些杂志因缺乏资金而被迫关闭。在我们这个时代,一个评论家,无论是专业的还是业余的,都可以在互联网上发表他的评论,有偿也有免费。尽管随着时间的推移,他们的作品已经失去了它所享有的大部分重要性,但评论家的形象仍然保留着一些影响力,可以帮助成败一部电影的声誉。与此同时,影评人协会每年都会在各种电影节上评选出最有价值的电影。我们特别提到了美国纽约影评人协会奖和国家影评人协会、英国伦敦影评人协会电影奖、法国 FIPRESCI 和意大利 SNGCI。在我们这个时代,一个评论家,无论是专业的还是业余的,都可以在互联网上发表他的评论,有偿也有免费。尽管随着时间的推移,他们的作品已经失去了它所享有的大部分重要性,但评论家的形象仍然保留着一些影响力,可以帮助成败一部电影的声誉。与此同时,影评人协会每年都会在各种电影节上评选出最有价值的电影。我们特别提到了美国纽约影评人协会奖和国家影评人协会、英国伦敦影评人协会电影奖、法国 FIPRESCI 和意大利 SNGCI。在我们这个时代,一个评论家,无论是专业的还是业余的,都可以在互联网上发表他的评论,有偿也有免费。尽管随着时间的推移,他们的作品已经失去了它所享有的大部分重要性,但评论家的形象仍然保留着一些影响力,可以帮助成败一部电影的声誉。与此同时,影评人协会每年都会在各种电影节上评选出最有价值的电影。我们特别提到了美国纽约影评人协会奖和国家影评人协会、英国伦敦影评人协会电影奖、法国 FIPRESCI 和意大利 SNGCI。尽管随着时间的推移,他们的作品已经失去了它所享有的大部分重要性,但评论家的形象仍然保留着一些影响力,可以帮助成败一部电影的声誉。与此同时,影评人协会每年都会在各种电影节上评选出最有价值的电影。我们特别提到了美国纽约影评人协会奖和国家影评人协会、英国伦敦影评人协会电影奖、法国 FIPRESCI 和意大利 SNGCI。尽管随着时间的推移,他们的作品已经失去了它所享有的大部分重要性,但评论家的形象仍然保留着一些影响力,可以帮助成败一部电影的声誉。与此同时,影评人协会每年都会在各种电影节上评选出最有价值的电影。我们特别提到了美国纽约影评人协会奖和国家影评人协会、英国伦敦影评人协会电影奖、法国 FIPRESCI 和意大利 SNGCI。与此同时,影评人协会每年都会在各种电影节上评选出最有价值的电影。我们特别提到了美国纽约影评人协会奖和国家影评人协会、英国伦敦影评人协会电影奖、法国 FIPRESCI 和意大利 SNGCI。与此同时,影评人协会每年都会在各种电影节上评选出最有价值的电影。我们特别提到了美国纽约影评人协会奖和国家影评人协会、英国伦敦影评人协会电影奖、法国 FIPRESCI 和意大利 SNGCI。

影迷

Cinephilia 是一个术语,其共同含义是“对电影的热爱”。如今,这种对电影的热情的表达方式多种多样。然而,该术语最初用于描述 1940 年代中期至 1960 年代后期发展起来的法国文化和知识分子运动。影迷通常被定义为将大部分时间用于观看电影和研究电影艺术的人。此外,电影爱好者还可以收集和收集海报、海报、电影相关杂志和其他附属物品。由于其潜在的牵涉性,安德烈·哈比布将迷影症比作“一种真正的疾病,具有强烈的传染性,不能轻易摆脱»。迷影现象的演变与电影的演变齐头并进。曾经有一段时间,一旦电影院的发行过程完成,最初由易燃材料组成的电影就从流通中消失了。一旦上映,电影就再也看不到了,除非他们想通过不同的电影库进行广泛的研究。因此,对于影迷来说,很难观察到电影风格的演变。今天,除了一些例外,对于大多数电影来说,恢复问题不会出现,因为它们是在小屏幕上放映或在 DVD 或蓝光光盘上发布的。然而,尽管做出了努力,仍然有很大一部分摄影作品难以获得;因此,观众和影迷甚至可以等几年才能看到一部稀有电影,大部分时间由某些 Cineteca 修复,在某个电影节或在上述数字媒体上的重印中,通常在绝对的时候增加了额外的材料兴趣。找到的电影清单和要找回的电影清单——更不用说那些可以被认为最终丢失的电影——很长,当然也不是详尽无遗的。法国学者和历史学家让·图拉德 (Jean Tulard) 说:“对于老电影爱好者来说,市场上很少能看到一部电影,因为一旦放映周期耗尽,电影就会消失。没有像现在这样40 个专用于电影的电视频道。也没有录像带或 DVD。一部由于一系列原因错过了发行预约的电影是一部很难看的电影。这意味着,对于影迷来说,要付出经济努力去某个通常在另一个国家的电影图书馆看电影,这就解释了为什么年长的影迷将自己定义为 Cinémathéque 的孩子,也就是 Henri 的孩子Langlois,更准确地说,那些失去了许多这些电影的视野的人»。另一方面,在某种程度上,影迷可以看到世界上大部分的电影遗产。 1940 年代至 1960 年代期间,许多法国观众就是这种情况。如今,考虑到自电影诞生之日起电影制作几乎呈指数级增长,即使您将一生奉献给它,观众也只能看到其中的一小部分。对于当代观众来说,选择观看的电影是在定性方法(仅观看获得奖项、获奖或通过其他主观标准的电影)或定量方法之间进行的,即尝试观看最多数量的电影. 产品;在后一种情况下,我们可以说是电影吞食症。迷影现象还有许多其他影响:最重要的是专门为聚集电影爱好者而开发的电影俱乐部的诞生:电影历史和技术的研究和讨论通常伴随着观看电影。电影俱乐部的不同成员有相同的兴趣并安排他们自己的讨论、辩论或放映。随着时间的推移,电影俱乐部的概念已经演变并扩展到其他社会和文化活动。通过将电影与哲学联系起来的“电影哲学”等文化目标,或通过组织非营利性活动、主题晚会,它也很好地适应了教育项目,例如“Ciné-gouters”。电影派对”。 20 世纪下半叶之后,新媒体的到来将颠覆影迷们一度巩固的习惯。电视、录像机、DVD、即使是最苛刻的影迷,蓝光光盘和互联网也将很快流行起来;尤其是在意大利,上面提到的第一家媒体将在影城最大扩张的时刻享受到发行量的高峰。它们的日益普及将对电影院的观众人数产生严重影响,观众人数将开始稳步下降。从下表可以看出,在意大利,从 1980 年代中期开始,它将出现垂直崩溃,而在电影发挥重要作用的其他国家,这种急剧下降将在 20 年前发生。它们的日益普及将对电影院的观众人数产生严重影响,观众人数将开始稳步下降。从下表可以看出,在意大利,从 1980 年代中期开始,它将出现垂直崩溃,而在电影发挥重要作用的其他国家,这种急剧下降将在 20 年前发生。它们的日益普及将对电影院的观众人数产生严重影响,观众人数将开始稳步下降。从下表可以看出,在意大利,从 1980 年代中期开始,它将出现垂直崩溃,而在电影发挥重要作用的其他国家,这种急剧下降将在 20 年前发生。

电影制作

如果电影放映毕竟是一件简单而廉价的事情,那么它的创作反而是一项真正的事业,通常需要数百人的团队协调,使用非常昂贵的机器设备,许多不同的计划活动,有时是当代活动,以及大笔资金的投资:以专业的方式拍摄(创作)一部电影,即使在经济上,其成本仍高达 100 万欧元。面对这些成本和困难,一部成功的电影可以产生非凡的数字。另一方面,如果你不喜欢这部电影,损失是非常严重的。不得不说的是,随着数字化的出现,电影制作成本的降低是相当可观的,小团队也可以拍出电影,有时甚至由六七个人组成。一般来说,制作的阶段是:项目开发、前期制作、加工和后期制作。

电影最重要的方面

方向

电影方向是我们从剧本到电影本身的处理阶段,即“从纸到银幕”。这个阶段特别包括叙事的艺术选择、组织和镜头的持续时间。在这个阶段开始时,故事板被创建,它允许通过一系列图纸来可视化未来电影方向的想法。

主题和脚本

电影的制作通常始于一个想法。这个想法的发展导致了主题的起草,一个可能成为电影剧本的初稿。主题,原则上只包含故事的展开,呈现给一个或多个制作人。如果有项目开发的条件,则将主题转化为脚本。第二个过程显然比前一个过程更长、更精细,并且需要良好的技术知识:实际上,一个好的脚本为最终产品的良好结果奠定了基础。对主题中叙述的动作的发展进行了阐述和提炼,创造了电影的最终剧本。

摄影

电影摄影在电影的制作中扮演着重要的角色,是产品最终美学方面的主要负责人。摄影指导是导演最亲密、最重要的合作者之一。他们共同决定画面的构图和剪裁,以多远的距离来构图,以什么视角等。根据您要拍摄的场景,您将决定是否进行游览、平移、特写、远景等。事实上,相机的接近程度或其他方式会影响场景的情绪负荷:例如,为演员或战争场景取景。在这种情况下,我们可以说摄影是“通过图像讲述”的艺术,它是被定义为“电影语言”的一个组成部分。

集会

剪辑通常被认为是电影的灵魂,也是导演舞台布景的重要组成部分。第一个强调剪辑潜力的人是大卫·W·格里菲斯在电影《一个国家的诞生》中,他将“电影语言”的基本要素理论化:镜头、场景和序列。 1920 年代苏联导演非常重视剪辑工作。 Lev Vladimirovič Kulešov 和 Sergej Michajlovič Ėjzenštejn 是编辑的主要理论家。库列索夫通过一个著名的实验证明了剪辑在电影感知中的重要性。总是跟随着演员 Ivan Il'ič Mosjoukine 的同一个特写镜头,不时看到一碗汤、一具尸体或一个孩子,明确表示观众会在脸上看到饥饿、悲伤或喜悦。这被称为库列索夫效应。相反,Ejzenštejn 将“景点组合”理论化。 1923 年,他发表了一篇文章,其中预测了他后来将在电影中使用的做法。在他的作品中,如Strike! (1925) 或 The Battleship Potëmkin (1925),导演插入了各种非叙事性图像,即与所呈现的电影文本无关,但由于它们的示范能力,可以与场景相关联。例如,在《罢工!》中,镇压反抗是通过屠宰公牛来表现的。他练习了极端碎片化的镜头,从多个角度展示一个手势。这种编辑方法反对经典或不可见的编辑。事实上,好莱坞试图通过场反转或凝视上的联系使剪辑尽可能流畅。编辑遵循监督工作的导演的指示,通过剪下有用的镜头并将它们连接在一起来继续查看镜头。根据制作需要拍摄的所有场景,然后按照剧本预见的顺序进行编辑,或者按照叙事需要出现的其他顺序进行编辑。与它们的写作方式相比,在剪辑阶段彻底改变电影的案例并不罕见(例如,由安东尼·明格拉(Anthony Minghella)编写和导演,由沃尔特·默奇(Walter Murch)编辑的英国病人,其中包括一个非常重要的文本的作者根据蒙太奇理论,在眨眼之间)。并通过剪切有用的镜头并将它们连接在一起来继续查看素材。根据制作需要拍摄的所有场景,然后按照剧本预见的顺序进行编辑,或者按照叙事需要出现的其他顺序进行编辑。与它们的写作方式相比,在剪辑阶段彻底改变电影的案例并不罕见(例如,由安东尼·明格拉(Anthony Minghella)编写和导演,由沃尔特·默奇(Walter Murch)编辑的英国病人,其中包括一个非常重要的文本的作者根据蒙太奇理论,在眨眼之间)。并通过剪切有用的镜头并将它们连接在一起来继续查看素材。根据制作需要拍摄的所有场景,然后按照剧本预见的顺序进行编辑,或者按照叙事需要出现的其他顺序进行编辑。与它们的写作方式相比,在剪辑阶段彻底改变电影的案例并不罕见(例如,由安东尼·明格拉(Anthony Minghella)编写和导演,由沃尔特·默奇(Walter Murch)编辑的英国病人,其中包括一个非常重要的文本的作者根据蒙太奇理论,在眨眼之间)。与它们的写作方式相比,在剪辑阶段彻底改变电影的案例并不罕见(例如,由安东尼·明格拉(Anthony Minghella)编写和导演,由沃尔特·默奇(Walter Murch)编辑的英国病人,其中包括一个非常重要的文本的作者根据蒙太奇理论,在眨眼之间)。与它们的写作方式相比,在剪辑阶段彻底改变电影的案例并不罕见(例如,由安东尼·明格拉(Anthony Minghella)编写和导演,由沃尔特·默奇(Walter Murch)编辑的英国病人,其中包括一个非常重要的文本的作者根据蒙太奇理论,在眨眼之间)。

原声带

术语原声带通常是指电影的音乐,但该术语包括完整的音频(带有对话和声音效果)。从“物理”的角度来看,原声带是电影胶片(真实电影)专用于记录音频的区域(在光学阅读中)由一个频带表示(在光学阅读中),该频带上的密度连续变化灰色压印或双折线,可见为密集的锯齿形。在磁读的情况下,刻有“声音”的带(或轨道)不是胶片的组成部分,而是粘在上面,由一条薄的磁带组成。光带 - 一旦记录 - 固定且不可变,而磁带则适合操纵、重新记录、取消,重叠。光带经历与整个薄膜相同的退化过程,包括划痕和污迹,并最终跟随其“寿命”。另一方面,磁轨要精密得多:它容易退磁,从而导致其内容物被取消,但也会从支撑件上脱离;在这种情况下,重新粘合实际上是不可能的。因此,迄今为止使用最多的是光轨,而磁轨仍然是家庭式短间距电影(Super8)的特权。电影的配乐伴随并强调电影的发展,音乐可以是“原创”而不是“原创”(两个明显获奖的类别)。光带经历与整个薄膜相同的退化过程,包括划痕和污迹,并最终跟随其“寿命”。另一方面,磁轨要精密得多:它容易退磁,从而导致其内容物被取消,但也会从支撑件上脱离;在这种情况下,重新粘合实际上是不可能的。因此,迄今为止使用最多的是光轨,而磁轨仍然是家庭式短间距电影(Super8)的特权。电影的配乐伴随并强调电影的发展,音乐可以是“原创”而不是“原创”(两个明显获奖的类别)。光带经历与整个薄膜相同的退化过程,包括划痕和污迹,并最终跟随其“寿命”。另一方面,磁轨要精密得多:它容易退磁,从而导致其内容物被取消,但也会从支撑件上脱离;在这种情况下,重新粘合实际上是不可能的。因此,迄今为止使用最多的是光轨,而磁轨仍然是家庭式短间距电影(Super8)的特权。电影的配乐伴随并强调电影的发展,音乐可以是“原创”而不是“原创”(两个明显获奖的类别)。它可能会消磁,从而导致其内容被取消,但也会从支撑件上脱离;在这种情况下,重新粘合实际上是不可能的。因此,迄今为止使用最多的是光轨,而磁轨仍然是家庭式短间距电影(Super8)的特权。电影的配乐伴随并强调电影的发展,音乐可以是“原创”而不是“原创”(两个明显获奖的类别)。它可能会消磁,从而导致其内容物被取消,但也会从支撑件上脱离;在这种情况下,重新粘合实际上是不可能的。因此,迄今为止使用最多的是光轨,而磁轨仍然是家庭式短间距电影(Super8)的特权。电影的配乐伴随并强调电影的发展,音乐可以是“原创”而不是“原创”(两个明显获奖的类别)。而磁轨仍然是低间距家庭类型电影(Super8)的特权。电影的配乐伴随并强调电影的发展,音乐可以是“原创”而不是“原创”(两个明显获奖的类别)。而磁轨仍然是低间距家庭类型电影(Super8)的特权。电影的配乐伴随并强调电影的发展,音乐可以是“原创”而不是“原创”(两个明显获奖的类别)。

特殊效果

自法国导演乔治·梅里爱 (Georges Méliès) 以来,特效一直是电影的独特特征之一,乔治·梅里爱 (Georges Méliès) 是第一个基本视觉效果的发明者,通过熟练的剪辑和长时间的实验获得。随着新技术的引入,这些效果逐渐完善,经历了不同的发展阶段,直到基于计算机图形的现代效果,通过解放编剧和导演的想象力,彻底改变了电影业。尽管如此,许多效果今天仍然依赖于编舞、特技替身、化妆师、设计师等的灵感。特效在拍摄和后期制作中都可以实现,可以分为“视觉”和“声音”,以及“物理效果”和“数字效果”。

国家电影院

电影奖

电影节

戛纳电影节柏林国际电影节威尼斯电影节罗马电影节洛迦诺电影节

国立电影学院

摄影实验中心 Roberto Rossellini Institute Cine-TV

私立电影学校

罗马电影学院

笔记

参考书目

百科全书 Gian Piero Brunetta,世界电影史,5 卷(7 卷),Einaudi(Grandi Opere 系列),1999(原版存档于 2018 年 5 月 19 日)。 «卷:一。欧洲,神话,地方,星星;二*。美国;二**。美国;三、欧洲。国家电影院(2卷);四、美洲、亚洲、大洋洲。国家电影院; V. 理论,工具 ». 专着 Alberto Angelini,电影心理学,那不勒斯,Liguori,1992。Federico di Chio,美国讲故事。电影和电视剧中故事的形式,Carocci,2016 年。Amedeo Benedetti,图像文化的合理参考书目,热那亚,埃尔加,2005 年,ISBN 8881634155。 Sandro Bernardi,电影的冒险,威尼斯,Marsilio Editori,2007 , ISBN 978-88-317-9297-4。 Francesco Casetti 和 Federico di Chio,电影分析,米兰, Bompiani, 1990, ISBN 8845215466. Mark Cousins - The Story of Film: An Odyssey(电影史纪录片)2011,915 分钟 Maurizio Ferraris,Zettel - 运动哲学,Rai Educational。 2016 年 1 月 17 日检索。

相关项目

其他项目

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外部链接

(EN) Cinema, on Encyclopedia Britannica, Encyclopædia Britannica, Inc. Gian Piero Brunetta, Cinema room, 在 Encyclopedia of Cinema, Institute of the Italian Encyclopedia, 2003-2004。罗马涅的电影院。弗利电影的起源,请访问 digilander.libero.it。电影,在 Treccani.it - 在线百科全书,意大利百科全书研究所。