故事

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October 20, 2021

故事(来自拉丁语,compŭtus,count)[1] 是由一个或多个作者创作的短篇小说,它可以基于真实或虚构的事件,其情节由一小群人物进行,并带有论证比较直接。这个故事以口头和书面形式分享,尽管最初最常见的是口头传统。此外,它可以描述真实或奇妙的事件,但总是从虚构行为或虚构与真实事件和真实人物的混合的基础开始。它通常包含参与一个中心动作的多个角色,有些人认为令人震惊的结局是这一类型不可或缺的要求。它的目标是唤醒读者中令人震惊的情绪反应。虽然可以写成诗,全部或部分地,它通常以散文形式给出。它是通过叙述者的干预来完成的,并且叙述要优于独白、对话或描述。 Julio Cortázar 说,这个故事就像拳击一样,以淘汰赛获胜,而小说则以积分获胜。这个故事再现了情景。小说再现了世界和人物(他们的心理和他们的性格)。[2] [3] [4] 基本上,一个故事的特点是篇幅短,因为它必须比小说短,而且它通常有一个封闭的故事展开的结构,只能识别高潮。在小说中,甚至在所谓的短篇小说中,情节会产生次要冲突,这通常不会发生在故事中,因为它首先必须简洁。短篇小说和短篇小说之间的界限有些模糊。短篇小说是一种比小说长度短的散文叙述,人物和情节的发展也较少,尽管没有故事典型的叙事资源经济。[5] [3] [6]

故事类型

故事有两种类型: [7] [8] 民间故事:它是虚构事件的传统短篇叙事,有多个版本,结构一致但细节不同,大多数情况下作者不为人知(虽然可能知道是谁收集的)。它分为四个部分:童话故事、动物故事、寓言故事和风俗故事。神话和传说也是传统叙事,但它们通常被认为是独立的体裁,将它们与流行故事区分开来的一个关键因素是它们不是虚构的。[9] [10] 文学故事:它是故事通过文字构思和传播。这种情况下的作者通常是已知的。文本以书面形式固定,通常以单一版本呈现,没有基本口头传统的民间故事的特色变体游戏。保存了古埃及故事的重要语料库,构成了该类型的第一个已知样本。这种类型在西班牙语中的第一个表现形式之一是《卢卡诺伯爵》,该作品汇集了 51 个不同起源的故事,由 Infante Don Juan Manuel 在 14 世纪撰写。[11] [12] 在穆斯林世界最著名的经典系列是《一千零一夜》。在文艺复兴时期,乔瓦尼薄伽丘是最有影响力的作家,他的十日谈。在现代,埃德加·爱伦·坡、安东·契诃夫、莱奥波尔多·阿拉斯和豪尔赫·路易斯·博尔赫斯等人被认为是经典的讲故事的人。保存了古埃及故事的重要语料库,构成了该类型的第一个已知样本。这种类型在西班牙语中的第一个表现形式之一是《卢卡诺伯爵》,该作品汇集了 51 个不同起源的故事,由 Infante Don Juan Manuel 在 14 世纪撰写。[11] [12] 在穆斯林世界最著名的经典系列是《一千零一夜》。在文艺复兴时期,乔瓦尼薄伽丘是最有影响力的作家,他的十日谈。在现代,埃德加·爱伦·坡、安东·契诃夫、莱奥波尔多·阿拉斯和豪尔赫·路易斯·博尔赫斯等人被认为是经典的讲故事的人。保存了古埃及故事的重要语料库,构成了该类型的第一个已知样本。这种类型在西班牙语中的第一个表现形式之一是《卢卡诺伯爵》,该作品汇集了 51 个不同起源的故事,由 Infante Don Juan Manuel 在 14 世纪撰写。[11] [12] 在穆斯林世界最著名的经典系列是《一千零一夜》。在文艺复兴时期,乔瓦尼薄伽丘是最有影响力的作家,他的十日谈。在现代,埃德加·爱伦·坡、安东·契诃夫、莱奥波尔多·阿拉斯和豪尔赫·路易斯·博尔赫斯等人被认为是经典的讲故事的人。汇集了来自不同起源的 51 个故事,由 Infante Don Juan Manuel 在 14 世纪撰写。 [11] [12] 在穆斯林世界,最著名的经典作品是《一千零一夜》。在文艺复兴时期,乔瓦尼薄伽丘是最有影响力的作家,他的十日谈。在现代,埃德加·爱伦·坡、安东·契诃夫、莱奥波尔多·阿拉斯和豪尔赫·路易斯·博尔赫斯等人被认为是经典的讲故事的人。汇集了来自不同起源的 51 个故事,由 Infante Don Juan Manuel 在 14 世纪撰写。 [11] [12] 在穆斯林世界,最著名的经典作品是《一千零一夜》。在文艺复兴时期,乔瓦尼薄伽丘是最有影响力的作家,他的十日谈。在现代,埃德加·爱伦·坡、安东·契诃夫、莱奥波尔多·阿拉斯和豪尔赫·路易斯·博尔赫斯等人被认为是经典的讲故事的人。

结构

故事由三部分组成: 简介:是故事的开头部分,呈现了所有人物及其目的,但主要呈现了故事的常态。介绍中所呈现的是结中被破坏或改变的东西。介绍为结的意义奠定了基础。结点:呈现故事冲突或问题的部分;最重要的事件在那里成形并发生。结源于引言中所述内容的中断或更改。结果:通常是给出高潮、解决问题和结束叙述的部分。即使在开放式的文本中也有结局,甚至在故事中你可以找到与结局相关的高潮。

特征

这个故事有几个区别于其他叙事类型的特征: 小说:虽然它可以受到真实事件的启发,但为了发挥作用,故事必须脱离现实。论证性:故事具有以介绍-中端格式交织的事件(动作-后果)的结构(参见文章论证结构)。独特的情节线:与小说中发生的事情不同,在故事中,所有事件都以一连串的事件联系在一起。中心结构:故事叙述中提到的所有元素都是相关的,并作为情节线索。主角:虽然可能还有其他人物,但故事讲述的是一个特别的人物,主要事件发生在谁身上。效果单元:与诗歌共享这一特点。它是为了从头到尾阅读而写的,如果你缩短阅读时间,很可能会失去叙事效果。一方面,小说的结构允许分部分阅读,另一方面,小说的长度没有任何其他选择。散文:现代故事的形式,从写作的外观来看,通常是散文。简洁:为了满足刚才提到的特点,故事必须简短。从写作的外表来看,它通常是散文。简洁:为了满足刚才提到的特点,故事必须简短。从写作的外表来看,它通常是散文。简洁:为了满足刚才提到的特点,故事必须简短。

子流派

一些最受欢迎的故事子类型是: 奇幻故事 童话故事 短篇小说 科幻故事 侦探故事 寓言故事

进化

这些故事经历了从口头文学到书面文学的演变。民俗学家弗拉基米尔·普罗普(Vladimir Propp)在他的《奇妙故事的形态学》一书中,将口述故事的结构分解为恒定的结构单元或叙事功能,以及它们的变体、系统、来源和主题等。除此之外,作者还尝试了这种叙事的可能年表,第一阶段将由神话宗教故事组成,而第二阶段将构成故事的真实发展。大多数作家和文学评论家都认识到短篇小说体裁的三个历史阶段:口头阶段、第一次书面阶段和第二次书面阶段。

口相

出现的第一个阶段是口头阶段,无法具体说明何时开始。据推测,这个故事是在文字甚至不存在的时代发展起来的,所以这些故事可能是在篝火旁口头讲述的,在原始民族时代,通常在下午和晚上,晚上,户外或洞穴中,以通过对普通人的起源及其功能的叙述来创造社会凝聚力。大概是因为这个原因,悬置、神奇、美妙和奇妙是这些最初的神话创造的特征,它们试图以一种原始的方式解释世界,但离理性还很远。

书面阶段

第一个书面阶段可能始于埃及人制作所谓的魔法书 [13] 或金字塔文本(约公元前 3050 年)和所谓的死亡之书(约公元前 1550 年)。从那里我们转到圣经——例如,该隐和亚伯的故事(大约公元前 2000 年)被收集——它具有经典的故事结构。显然在旧约和新约中,还有许多其他具有故事结构的故事,例如约瑟夫和他的兄弟的情节,以及参孙、露丝、苏珊娜、朱迪思、莎乐美的故事。显然,除了提到的那些,还可以添加基督教寓言:好撒玛利亚人;浪子;不结果的无花果树, [14] 播种者;其中。在 6 世纪 A. C. 荷马的《伊利亚特》和《奥德赛》,以及印度教文学与 Panchatantra(公元前 2 世纪)。但总的来说,卢西亚诺·德·萨莫萨塔(Luciano de Samosata,125-192 年)被认为是故事史上第一位伟大的作家,因为他写过《愤世嫉俗者》和《驴子》。 Lucio Apuleyo (125-180) 也是同一时期,他创作了《金驴》。第一个时期(1 世纪)的另一个重要名字是 Cayo Petronio,他是 Satiricón 的作者,这本书至今仍在重新发行,其中包括一类特殊的故事,即米利都故事。后来,在波斯,故事集《一千零一夜》(所谓的基督教时代的 10 世纪)出现并传播开来。第二个书面阶段开始于 14 世纪左右,当时出现了第一个美学问题。因此,乔瓦尼薄伽丘(1313-1375),受小说类型的启发,那些年他创作了他的十日谈,这成为推动我们今天所知的故事基础的经典之作,因此可以毫不含糊地说他是欧洲短篇小说的创作者,通过后来的作家如查尔斯·佩罗和让·德·拉封丹将民间或传统故事作为文学作品受到了一定的影响。薄伽丘为这些故事提供了一个外部结构,即所谓的檐口:一系列叙述者在一个地方见面,互相讲述故事以分散自己的注意力,被迫避免一些外部不幸。就米格尔·德·塞万提斯(Miguel de Cervantes,1547-1616 年)而言,他创作了堪称典范的小说,排练了新的公式,并试图将自己与薄伽丘的小说门徒(马特奥·班德罗、佛朗哥·萨凯蒂、吉拉尔迪·辛蒂奥、巴伦西亚人胡安·德蒂莫内达等)的意大利模式区分开来。其他不太重要的))和弗朗西斯科·戈麦斯·德·克韦多·维勒加斯(1580-1645)为我们带来了梦想,在那里,他受到卢西亚诺·德·萨莫萨塔的对话和梦想文学体裁的启发,讽刺了他那个时代的社会.与此同时,杰弗里乔叟(1340?-1400)的坎特伯雷故事集出版于1700年左右,至于前面提到的佩罗(1628-1703),他撰写并出版了《蓝胡子》、《穿靴子的猫》、《灰姑娘》、《驴皮》、《拇指姑娘》 ,等等。至于让·德拉封丹(Jean de La Fontaine,1621-1695),不得不说,他是一个伟大的讲故事的人;回忆例如蝉和蚂蚁,兔子和乌龟,[15] 狐狸和葡萄,狐狸和鹳,等等。 18 世纪的老师是伏尔泰 (1694-1778),他写了 Zadig [16] 和 Cándido 等重要作品。[17] 到了 19 世纪,故事在书面媒体的支持下起飞,然后更具力量和现代化。值得一提的是,华盛顿·欧文(1783-1859)是美国第一位重要的短篇小说作家,他的作品有《阿尔罕布拉宫的故事》(1832)、《无头骑士》(1820)、瑞普·凡·温克尔(1820)等。格林兄弟(Jacob 1785-1863 和 Wilhelm 1786-1859)出版了《白雪公主》、《长发公主》、《穿靴子的猫》、《睡美人》、《大拇指汤姆》、《小红帽》等。请注意,格林兄弟写了许多佩罗已经讲过的故事,但即便如此,它们对这种文学体裁来说仍然如此重要,以至于安德烈·乔尔斯 (André Jolles) 谈到了这一点: 19 世纪是真正的文学大师:纳撒尼尔·霍桑 (Nathaniel Hawthorne) ( 1804-1864)、埃德加·爱伦·坡 (1809-1849)、亨利·盖·德·莫泊桑 (1850-1893)、古斯塔夫·福楼拜 (1821-1880)、列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰 (1828-1910)、玛丽·雪莱 (8517) Chejov (1860-1904), Machado de Assis (1839-1908), Arthur Conan Doyle (1859-1930), Honoré de Balzac (1799-1850), Henri Beyle "Stendhal" (1783-1842), Josée Maria (1845-1900) 和 Leopoldo Alas "Clarín" (1852-1901)。我们也不能不提到恩斯特·西奥多·阿马德乌斯·威廉·霍夫曼(这个奇幻故事之父之一,这会影响后来的作家,如 Edgar Allan Poe、Joaquim Maria Machado de Assis、Manuel Antônio Álvares de Azevedo 等),我们也不会忘记 Donatien Alphonse François de Sade(Marqués de Sade)、Adelbert von Chamisso、Gérard de 等作家内瓦尔、尼古拉果戈理、查尔斯·狄更斯、伊万·屠格涅夫、罗伯特·路易斯·史蒂文森、拉迪亚德·吉卜林等。

著名的葡萄牙语故事讲述者

Lendas e Narrativas, 1851 是葡萄牙浪漫主义作家亚历山大·赫库拉诺 (Alexandre Herculano) 的一本故事书。 Eça de Queirós 实际上更像是一个小说家而不是一个讲故事的人,他在葡萄牙因其短篇小说而闻名,这些短篇小说在他去世两年后于 1902 年出版。在 20 世纪,Miguel Torga 出版了 Bichos,1940 年和 Novos Contos da Montanha,1944 年。José Cardoso Pires 还以 Jogos de Azar,1963 年和 A República dos Corvos,1988 年等作品脱颖而出。 Machado de Assis、Aluísio Azevedo 和 Artur Azevedo 在巴西故事的全景中脱颖而出,几年后开放空间以肯定讲故事的人,例如 Monteiro Lobato、Clarice Lispector、Ruth Rocha、Lima Barreto、Otto Lara Resende、Lygia Fagundes Telles、José J. Veiga、Dalton Trevisan 和 Rubem Fonseca。在莫桑比克,这个故事是一种蓬勃发展的流派,从 Mia Couto 的作品和 Nelson Saúte 的名为 As Mãos dos Pretos 的选集可以看出。应该指出的是,与短篇散文和诗歌相比,鉴于对小说的欣赏,葡萄牙语讲故事的人的形象在今天实际上有所减少。为数不多的故事得以幸存,甚至可以说它盛行的据点之一是科幻小说,这是一个由现代讲故事者的重要贡献推动的领域。为数不多的故事得以幸存,甚至可以说它盛行的据点之一是科幻小说,这是一个由现代讲故事者的重要贡献推动的领域。为数不多的故事得以幸存,甚至可以说它盛行的据点之一是科幻小说,这是一个由现代讲故事者的重要贡献推动的领域。

评论家

即使有这么多故事要讲,故事仍然是偏见的目标,例如,一些葡萄牙语出版商的政策是不发布任何类型的内容,这当然不是反复无常的决定,但一个市场问题。。事实是,这个故事并不畅销。原因可能是通过报纸和杂志,甚至通过互联网可以获得的供应过剩。也许错误的想法是故事会更容易、次要或次要文学。[注 1] René Avilés Fabila 在作品 Assim se escreve um conto 中说,亨利·盖·德·莫泊桑 (Henry Guy de Maupassant) 写了大约三百个故事,他说写故事比写小说难。 Nadia Battella Gotlib 引用 Joaquim Machado de Assis,在短篇小说理论中,他还表示写故事并不容易:“这是一种困难的类型,尽管它看起来很容易,”威廉·福克纳也有类似的想法:高乔作家 Moacyr Scliar,以小说家而不是作为小说家而闻名。一个短篇小说作家,也透露了他对短篇小说的偏爱: 就他而言,伊塔洛·卡尔维诺 (1923-1985) 说: 在一篇关于豪尔赫·路易斯·博尔赫斯 (1899-1986) 的文章中,卡尔维诺说: 也许是最后一次伟大的创新近年来,我们协助过的一种文学体裁,是一位伟大的短篇写作大师赋予我们的:豪尔赫·路易斯·博尔赫斯 (Jorge Luis Borges),他发明了自己是一个讲故事的人,一个哥伦布彩蛋,使他能够克服近 40 年来的障碍多年阻止他从散文散文转向叙事散文(参见 Italo Calvino,Seis propostas para oximo milênio)。[23][23][23]他还肯定写故事并不容易:“这是一种困难的类型,尽管它看起来很容易,”威廉·福克纳也有类似的想法:高乔作家莫亚尔·斯克莱尔(Moacyr Scliar)以小说家而不是短篇小说作家而闻名,也揭示了他对短篇小说的偏好:就他而言,伊塔洛·卡尔维诺 (1923-1985) 说: 在一篇关于豪尔赫·路易斯·博尔赫斯 (1899-1986) 的文章中,卡尔维诺说: 也许是我们对文学体裁的最后一次伟大创新近年来,我们见证了一位伟大的短篇写作大师:乔治·路易斯·博尔赫斯(Jorge Luis Borges),他发明了自己是一个讲故事的人,一个哥伦布彩蛋,让他克服了近 40 年来阻止他的障碍从散文散文转向叙事散文(参见 Italo Calvino,下一个千年的六个提案)。[23]他还肯定写故事并不容易:“这是一种困难的类型,尽管它看起来很容易,”威廉·福克纳也有类似的想法:高乔作家莫亚尔·斯克莱尔(Moacyr Scliar)以小说家而不是短篇小说作家而闻名,也揭示了他对短篇小说的偏好:就他而言,伊塔洛·卡尔维诺 (1923-1985) 说: 在一篇关于豪尔赫·路易斯·博尔赫斯 (1899-1986) 的文章中,卡尔维诺说: 也许是我们对文学体裁的最后一次伟大创新近年来,我们见证了一位伟大的短篇写作大师:乔治·路易斯·博尔赫斯(Jorge Luis Borges),他发明了自己是一个讲故事的人,一个哥伦布彩蛋,让他克服了近 40 年来阻止他的障碍从散文散文转向叙事散文(参见 Italo Calvino,下一个千年的六个提案)。[23][23][23]“这是一种困难的体裁,尽管它看起来很轻松,”威廉·福克纳 (William Faulkner) 也有类似的想法:高乔作家 Moacyr Scliar 以小说家而不是短篇小说作家而闻名,也揭示了他对短篇小说的偏好:就他而言, Italo Calvino (1923-1985) 说: 在一篇关于 Jorge Luis Borges (1899-1986) 的文章中,卡尔维诺说: 也许近年来我们目睹的文学体裁的最后一次伟大创新,是由一位伟大的短文老师:豪尔赫·路易斯·博尔赫斯 (Jorge Luis Borges),他发明了自己作为叙述者的身份,这是一个哥伦布彩蛋,使他能够克服近 40 年来阻止他从散文散文转向叙事散文的障碍(参见 Italo Calvino,六项建议下一个千年)[23]“这是一种困难的体裁,尽管它看起来很轻松,”威廉·福克纳 (William Faulkner) 也有类似的想法:高乔作家 Moacyr Scliar 以小说家而不是短篇小说作家而闻名,也揭示了他对短篇小说的偏好:就他而言, Italo Calvino (1923-1985) 说: 在一篇关于 Jorge Luis Borges (1899-1986) 的文章中,卡尔维诺说: 也许近年来我们目睹的文学体裁的最后一次伟大创新,是由一位伟大的短文老师:豪尔赫·路易斯·博尔赫斯 (Jorge Luis Borges),他发明了自己作为叙述者的身份,这是一个哥伦布彩蛋,使他能够克服近 40 年来阻止他从散文散文转向叙事散文的障碍(参见 Italo Calvino,六项建议下一个千年)[23]威廉·福克纳 (William Faulkner) 也有类似的想法:以小说家而不是短篇小说作家而闻名的高乔作家莫阿齐尔·斯克莱尔 (Moacyr Scliar) 也透露了他对短篇小说的偏爱: 就他而言,伊塔洛·卡尔维诺 (Italo Calvino) (1923-1985) 在一篇文章中说:关于豪尔赫·路易斯·博尔赫斯 (1899-1986),卡尔维诺说: 也许近年来我们目睹的文学体裁的最后一次伟大创新,是由一位伟大的短篇写作大师赋予我们的:豪尔赫·路易斯·博尔赫斯,他发明了自己他自己作为叙述者,一个哥伦布蛋使他能够克服近 40 年来阻止他从散文散文转向叙事散文的封锁(参见 Italo Calvino,Seis propostas para oximo milênio)。[23]威廉·福克纳 (William Faulkner) 也有类似的想法:以小说家而不是短篇小说作家而闻名的高乔作家莫阿齐尔·斯克莱尔 (Moacyr Scliar) 也透露了他对短篇小说的偏爱: 就他而言,伊塔洛·卡尔维诺 (Italo Calvino) (1923-1985) 在一篇文章中说:关于豪尔赫·路易斯·博尔赫斯 (1899-1986),卡尔维诺说: 也许近年来我们目睹的文学体裁的最后一次伟大创新,是由一位伟大的短篇写作大师赋予我们的:豪尔赫·路易斯·博尔赫斯,他发明了自己他自己作为叙述者,一个哥伦布蛋使他能够克服近 40 年来阻止他从散文散文转向叙事散文的封锁(参见 Italo Calvino,Seis propostas para oximo milênio)。[23]也揭示了他对短篇小说的偏爱:就他而言,伊塔洛·卡尔维诺 (1923-1985) 说: 在一篇关于豪尔赫·路易斯·博尔赫斯 (1899-1986) 的文章中,卡尔维诺说: 也许是文学体裁的最后一次伟大创新我们近年来参加过的课程,是由一位伟大的短篇写作大师赐予我们的:豪尔赫·路易斯·博尔赫斯,他发明了自己作为一个讲故事的人,一个哥伦布彩蛋,使他能够克服近 40 年来阻止移动的障碍散文散文到叙事散文(参见 Italo Calvino,Seis propostas para oximo milênio)。[23]也揭示了他对短篇小说的偏爱:就他而言,伊塔洛·卡尔维诺 (1923-1985) 说: 在一篇关于豪尔赫·路易斯·博尔赫斯 (1899-1986) 的文章中,卡尔维诺说: 也许是文学体裁的最后一次伟大创新我们近年来参加过的课程,是由一位伟大的短篇写作大师赐予我们的:豪尔赫·路易斯·博尔赫斯,他发明了自己作为一个讲故事的人,一个哥伦布彩蛋,使他能够克服近 40 年来阻止移动的障碍散文散文到叙事散文(参见 Italo Calvino,Seis propostas para oximo milênio)。[23]它是由一位伟大的短篇写作大师赋予我们的:豪尔赫·路易斯·博尔赫斯,他发明了自己作为叙述者的身份,这是一个哥伦布蛋,使他能够克服近 40 年来阻止他从散文散文转向散文的障碍。叙事散文(参见 Italo Calvino,下一个千年的六个提案)。[23]它是由一位伟大的短篇写作大师赋予我们的:豪尔赫·路易斯·博尔赫斯,他发明了自己作为叙述者的身份,这是一个哥伦布蛋,使他能够克服近 40 年来阻止他从散文散文转向散文的障碍。叙事散文(参见 Italo Calvino,下一个千年的六个提案)。[23]

影响

这个故事与大城市中心居民缺乏时间的认同是显而易见的,自工业革命以来,长途旅行盛行并盛行,以及工业化和全球化强加的交通复杂性和长时间工作。最后,短篇小说类型在 19 世纪在巴西流行起来要归功于书面媒体:重要的报纸和其他期刊,总是有这种类型的空间。这就是《当代巴西康托》中安东尼奥·霍尔费尔德(Antônio Hohlfeldt)所强调的:可以验证,随着计数的演变,技术革命与计数技术之间存在联系。 Edgard Cavalheiro 在介绍 Maravilhas do conto Universal 时说:除了创造一个庞大的消费市场和大众识字的需要,工业化还创造了使用更多综合和具体信息的需要。在 20 世纪,这种报道风格无疑是由新闻业和书籍推动的。在 20 世纪的最后三分之一和 21 世纪初,增加的特权途径是电影、广播和电视。因此,故事一开始就通过书面媒体(19 世纪和 20 世纪的大部分时间)产生了影响,尽管今天由于习惯的一些变化,这个空间正在缩小。故事会适应新技术吗?:电视、互联网等。毫无疑问,正是因为有人说过,在巴西和美国以及其他国家,在其开始时,大多数短篇小说作家也是记者。尽管如此,书面媒体的路线无疑对故事有利,尽管它也被指责加剧了与性别有关的负面偏见。你会觉得你不会为杂志上发表的故事付费,这间接地有损于这类文学。此外,在一段时间后,杂志经常被扔掉,其中包含的一个或多个故事;相反,书籍形式的小说通常保存在图书馆或房子的其他地方。简而言之,流行杂志或报纸副刊不是对故事传播的良好支持,因为它所涉及的营销对于严肃而有价值的文学作品来说并不十分充分。简而言之,在美国资本主义的工业化时代,故事变成了标准化的艺术(在长度和结构方面有过多的规则),没有人情味或作者名不见经传,制作速度快,成本低,质量低或中等。这些关注和反思,反过来又突出了期刊出版物的商业故事与汇编的文学故事之间的差异。在这方面,很可能对这些故事产生了某些先入之见......“(Nádia Battella Gotlib,op. Cit.)。这个问题在很多地方都被注意到,在巴西也是如此,尤其是在 1970 年代。最初可能是由书面媒体(杂志、周刊、增刊)施加的积极影响,再加上通过广播和非常商业化的电视电台进行的一定程度的传播以及大量宣传,他们驱使这一类型失去了其部分身份:起初几乎是一切,作为一种类型的故事几乎变得一无所有。在 1920 年代,现代主义者出现,然后故事基本上变成了城市/郊区。作家寻求形式的更新、与传统语言的决裂、表达方式的更新等。努力避免语言上的噱头,叙述变得更加客观,句子变得更短,交流变得更短。同样,也是第一位体裁理论家的坡说:起初几乎是一切,故事作为一种流派几乎变得一无所有。在 1920 年代,现代主义者出现,然后故事基本上变成了城市/郊区。作家寻求形式的更新、与传统语言的决裂、表达方式的更新等。努力避免语言上的噱头,叙述变得更加客观,句子变得更短,交流变得更短。同样,也是第一位体裁理论家的坡说:起初几乎是一切,故事作为一种流派几乎变得一无所有。在 1920 年代,现代主义者出现,然后故事基本上变成了城市/郊区。作家寻求形式的更新、与传统语言的决裂、表达方式的更新等。努力避免语言上的噱头,叙述变得更加客观,句子变得更短,交流变得更短。同样,也是第一位体裁理论家的坡说:表达方式的更新等。努力避免语言上的噱头,叙述变得更加客观,句子变得更短,交流变得更短。同样,也是第一位体裁理论家的坡说:表达方式的更新等。努力避免语言上的噱头,叙述变得更加客观,句子变得更短,交流变得更短。同样,也是第一位体裁理论家的坡说:

延期

根据某些定义,故事不应超过 7,500 字。目前,通常或正常情况下,它可以在最少 1000 字和最多 20,000 字之间变化,尽管承认作品中字数的最少或最多方面的任何限制总是有一些东西是公平的[26] [27] [28] Graciliano Ramos 的小说 Vidas secas,[29] 以及 Ivan Ângelo 的 A festa [30] ] [31] 以及 Bernardo Guimarães (1825-1884) 或 Autran Dourado (1926-2012) 的一些小说,可以作为一系列短篇小说来阅读。马查多·德·阿西斯 (Machado de Assis) 的布拉斯·库巴斯 (Blas Cubas) 和昆卡斯·博尔巴 (Quincas Borba) 的《死后回忆》(Posthumous Memories) 也是如此。就其本身而言,也值得强调的工作弗朗茨卡夫卡的过程,实际上由几个短篇小说组成。这种文学本身被称为可拆卸的小说,正是因为它具有被表达的特性。 Assis Brasil 更进一步,指出 Guimarães Rosa 的 Grande Sertão: veredas 是一个长篇故事,因此值得归类为短篇小说。我们知道,上述作品有 500 多页,当然,在那里也可以识别故事的特征。所有这些观察都表明,准确定义短篇小说是多么困难,因此一种解决方案可能是将分类任务留给作者或编辑。尽管如此,这种文学体裁的主要特征已经确立,懂文学的人很清楚什么是故事。 20世纪,伟大的短篇小说作家中有欧亨利、阿纳托尔·弗朗斯、弗吉尼亚·伍尔夫、凯瑟琳·曼斯菲尔德、卡夫卡、詹姆斯·乔伊斯、威廉·福克纳、欧内斯特·海明威、马克西莫·高尔基、马里奥·德·安德拉德、蒙泰罗·洛巴托、阿尼巴尔·马查多、阿尔坎塔拉马查多、吉马良斯·罗莎、艾萨克·巴什维斯·辛格、纳尔逊·罗德里格斯、道尔顿·特雷维森、鲁本·丰塞卡、奥斯曼·林斯、克拉丽斯·利斯佩克特、豪尔赫·路易斯·博尔赫斯和利马·巴雷托。巴西故事中的其他重要人物包括:Julieta Godoy Ladeira、Otto Lara Resende、Manoel Lobato、Sérgio Sant'Anna、Moreira Campos、Ricardo Ramos、Edilberto Coutinho、Breno Accioly、Murilo Rubião、Moacyr Scliar、Péricles Scliar、Guidoassi ,塞缪尔·拉维特,Domingos Pellegrini Jr、José J. Veiga、Luiz Vilela、Sergio Faraco、Victor Giudice、Lygia Fagundes Telles、Miguel Sanches Neto。在葡萄牙,Alejandro Herculano 和 Eça de Queirós 脱颖而出。对于创作故事的作家来说,真正重要的是(形式)如何讲述故事,而不是(内容)讲述什么。豪尔赫·路易斯·博尔赫斯 (1899-1986) 说过,我们总是讲同一个寓言。 Julio Cortázar (1914-1984) 并没有走这么远,他说没有好题材也没有坏题材,而是对某个题材的处理好或不充分(参见故事的方面,[32] 故事的某些方面, [ 33] 和 Valise de cronópio [34])。当然,你要小心形式主义的过度,以免陷入僵硬的性格或过于死板的方案:某位作家一生中的大部分时间都在研究如何达到完美的文体,以打动整个世界; [35] 21世纪初的当代趋势是优先考虑微观故事,一种叙事俳句,其延伸被定义,顺便说一下,在大多数情况下,建议在手机上交换短信 (sms) 或延长推文的最大值。除了推特,其他社交网络也成为了传统书刊平台之外的微故事发布媒介。也许最著名的微故事,[36] 是危地马拉作家奥古斯托·蒙特罗索 (Augusto Monterroso) 所著的一篇,书名是恐龙。在巴西,Dalton Trevisan、Millôr Fernandes、Daniel Galera、Samir Mesquita 和 Rauer(米纳斯吉拉斯州作家 Rauer Ribeiro Rodrigues 在 Twitter 上以他的名字签名)等作家培育了这一子类型。

故事的基本特征

撰写故事时,必须考虑以下方面: 形式:使用具体和结构化元素(单词、句子、段落)的表达或语言。内容:指人物、他们的行为和故事(关于这个主题,建议参考 Alfredo Bosi 的作品 O conto brasileiro conteorâneo)。 [37] [38] [39] 有故事,例如 Joaquim Machado de Assis, 凯瑟琳·曼斯菲尔德, José J. Veiga, Antón Chejov, Clarice Lispector, 甚至可以说它们不能被计算,因为什么也没有发生,然后至多,唯一可以express 是对情况和人物简介的描述。故事的本质在于空气,在于创造并传达给读者的气氛,在于叙事的方式和风格,在紧张和悬念中,在设法挑起的情感和骚动中。在书中什么是文学? (Qu'est-ce que la littérature? -1948 -) [40] [41] 由让-保罗·萨特 (Jean-Paul Sartre) 着,明确指出

基本需求

故事需要在可预见的范围内(即在一定合理的事件过程中)的张力、节奏、意外和惊喜,也需要统一、连续、紧凑、冲突和分割(开始-接近,中间-结和最终结论)或多或少清晰明确。故事中的过去和未来具有次要意义,倒叙(临时逆转)是无法阻止的,尽管只有在绝对必要的情况下才应该使用它,并且应该以最短和最边缘的方式使用。

谜一般的结局

故事中神秘的结局一直持续到亨利·盖·德·莫泊桑(Henry Guy de Maupassant)(19 世纪末),顺便说一下,直到那个时候,它都非常重要,因为它提供了一个普遍令人惊讶的结果,以繁荣结束工作,就像过去一样那就说吧。今天,这种结局已经不那么重要了;一些作家和一些评论家甚至认为这种特征完全是多余的或可有可无的,读起来仍然不合时宜。同样,不可否认的是,故事的结局大多总是比小说或故事中的更紧张,故事中一个好的结局是必不可少的:Eu会说那个或它起作用我不告诉 from 或 começo é a noção de fim; tudo chama,tudo 召唤“最终”(Antonio Skármeta,Assim se escreve um conto,cf. [45])。在短篇小说类型中,正如安东·契诃夫所说,与其说得太多,不如说得不够多;为了不说太多,最好是暗示,好像故事的过程中必须有一定的沉默或一定的帷幕,以维持阴谋,以维持紧张。作为一个例子,你可以拿 Joaquim Machado de Assis 的故事 A Missa do galo 来说;[46] 在该文本中,尤其是在对话中,所说的内容并不重要,重要的是未说的内容。 Ricardo Piglia,[47] 在评论 Ernest Hemingway (1899-1961) 的一些故事时,肯定最重要的事情从未被告知:O conto 的构建是为了让隐藏的东西人为地出现。复制是为了寻找一种不断更新的独特体验,使我们能够在生活的不透明表面上看到真正的秘密(O lab do writer,参见 [48])。前面提到的 Piglia 说,一个故事必须像在讲述另一个故事一样被讲述,也就是说,好像作者在讲述一个可见的故事,但掩饰和隐藏一个几乎没有暗示或怀疑的秘密故事: 讲述如何玩扑克: all segredo 它包括假装知道什么时候说它是真的(Prisão perpétua,cf. [49])。就好像讲故事的人或叙述者敲打读者的手或做手势让他明白他会带他去一个地方,为了一个十字路口,虽然故事结尾的人物和动作,把他推到了另一个地方。也许是因为刚才所说的,大卫赫伯特劳伦斯说读者应该相信故事而不是讲故事的人,因为讲故事的人通常是一个伪装成外交家的恐怖分子(正如 Alfredo Bosi 关于 Machado de Assis 所说的那样,引文)。根据克里斯蒂娜·佩里-罗西 (Cristina Perí-Rossi) 的说法,当代短篇小说作家的叙述不仅仅是为了以一种或多或少随意和原创的方式将事件和情境联系起来的乐趣,而是为了揭示它们背后的真正原因(引自 Mempo Giardinelli,op cit )。从这个角度来看,当故事结束时,秘密或隐藏的故事浮出水面时,就会出现惊喜。在故事中,情节是线性的和客观的,由于故事简短,从一开始就离结束不远,因此读者必须清楚快速地看到并意识到事件。如果空间/时间在小说中跳跃,在故事中,它肯定是线性的,并以卓越的叙事形式表达。在短篇小说中,理想的叙事大概始于一个稳定的局面,很快就会被某种力量或不平衡所扰乱,导致局势不稳定。随后,另一种反向力量开始起作用,恢复平衡,尽管在结果中获得的稳定性永远不会与最初的相同,尽管它可能与它有一些相似之处(Hardcore 中的 Gom Jabbar,基于 Tzvetan Todorov)。换句话说:一般来说,故事在混乱和冲突的解决(有利与否)或面临恢复秩序的可能性(回到起点)之前呈现出秩序或冲突,尽管现在有利润和损失,因为另一个顺序与第一个不同。Enrique Aderson Imbert 说,这个故事是一个问题,也是一个解决方案。

对话

对话在小说中是最重要的,在某种程度上也是在故事中,因为有了这种资源不和谐,冲突、性别特征等就会很好地传播。对话是一种非常好的信息资源,即使在叙事成分无疑总是很重要的故事中也是如此(Henry James,1843-1916)。对于一些作家来说,对话是绝对不可或缺的工具。例如,Caio Porfírio Carneiro 达到了只由对话组成的故事的程度,而没有出现叙述者。被认为是最伟大的巴西作家和真正的老师,作家路易斯·维莱拉甚至写了一部短篇小说,Entre amigos (1984),在那里,他也只通过对话表达自己,而没有叙述者在场。另一个相同类型的例子是 Trapiá 的 172 页,它是 1960 年代的经典,也是由 Caio Porfírio Carneiro 撰写的,其中只有 6 页没有对话。让我们看看下面不同类型的对话: Direct:直接语音。人物互相交谈。除了是最著名的对话类型之外,它也是故事中占主导地位的对话类型。间接:间接引语。这是作者以叙事形式总结人物讲话的时候。换句话说,就是当角色讲述对话是如何发生的时候,几乎是复制它。在作家马查多·德·阿西斯 (Machado de Assis) 的故事 A Missa do Galo 中,可以观察到直接对话和间接对话。自由间接:自由间接言论。是作者与人物的融合(叙事的第一人称和第三人称);叙述者以通常的方式叙述,但在叙述中出现了人物的间接对话,好像是为了补充叙述者表达的内容。 分析 Vidas secas 的情况很有趣,在某些段落中它是未知的到底是谁在说话:是叙述者(第三人称)还是法比亚诺的意识(第一人称)?这种类型的话语允许角色的思想被输出或表达,而不会失去叙述者的权力和作为调解人的条件。内心独白(或意识流):这是在角色的心理世界中发生的事情,自言自语;例如,参见 Clarice Lispector 的 Perto do coração selvagem 的一些段落。应该指出的是,爱德华·杜雅尔丹 (Édouard Dujardin) 所著的《A canção dos loureiros》(1887 年) 是此类人物话语的现代先驱。就其本身而言,作者不详的著名作品 Lazarillo de Tormes 也被认为是这种话语的先驱。在《尤利西斯》中,詹姆斯·乔伊斯(受爱德华·杜雅尔丹的启发)将内心独白激进化。[50] [51] [52]

叙事焦点

第一人称:主角讲述自己的故事; [53] 这是典型的书信体小说(18世纪)叙事方式。第三人称:文本的发展是以第三人称完成的,[54] 在这种情况下,你可以有: 观察者叙述者:叙述者仅限于表达正在发生的事情,从外部描述一切,也就是说,没有得到涉及,而不是放在主角或任何角色的头脑中,这样,这种方式不用于传达情感,想法,意见。观察者在可预期的范围内是公正和客观的,将自己限制在描述发生的事情而不是自己推测。[55] 无所不知的叙述者:在讲述故事时,从故事开始,叙述者了解所有人物的一切,了解他们的命运,了解他们的想法和想法,了解他们的感受,了解他们各自的好运或厄运。[56]

相关表达

永无止境的故事:非常沉重和极其分散的关系。类似于佩内洛普的布,晚上解开她早上编织的布。这位精力充沛的希腊人,由于伊萨卡国王奥德修斯(Odysseus)长期缺席而被认为是寡妇,她看到自己越来越受到爱人的一再要求的骚扰,承诺在完成她的紫色编织后建立新的关系开始了。使用我们所见的巧妙手段,他让他的追求者保持沉默,并看到他的计谋最终以奥德修斯的回归为荣。烤炉的故事:普通人之间进行对话的粗俗故事或八卦。庸俗抓住的消息,它正在毁容和添加,直到它被毁容并被篡改。老妇人的故事;被判断为虚假或美妙的新闻或物种,引用老妇人通常在家里招待孩子,确保他们不要睡着等的建议。长篇大论:熟悉的短语,指的是任何有很多话要说或要说的事情。在每个故事中(老式):无论如何,无论如何,无论您想要什么。完结是故事:熟悉的短语相当于完成点,不再谈论这件事,关于其他事情的一章等。画外音旨在切断任何争议、物种或不愉快的谈话。正如我在谈论我的故事时所说的那样,正如我所说的,或正在谈论我的故事:一种熟悉的节日或幽默风格的表达方式,通常以这种方式开始一段关系,或者将中断的线索联系在一起。它们相当于非常常见的:嗯,先生……“,”正如我所说的……以及家庭中讲故事的人使用的其他类似短语。扼杀一个故事:切断演讲的主线,用另一个故事、插曲或无礼的问题打断它。粗俗的人用来抗议不合时宜的或严重的离题的充满活力的短语。它也指叙述者不知何为有其发迹,即以一丝不苟的方式使听众满意。停止故事:它的含义与前一个类似,因为它往往意味着在故事中已经省略了弯路,已经在对话中,或者直接进入了最有趣或最重要的事情。这也意味着不参与八卦,不干涉他人的事务,不做,简而言之,不做任何可能扰乱和平的事情。不想和邻居讲故事:不要惹任何人,不要挑衅任何人,或者找人吵架,尤其是和任何邻居;在家里安静地生活,不寻找噪音或促进任何形式的分歧。这就是故事或有故事:即,或有困难,症结,灵魂,力量,业务的业务:这就是它的组成,它的实质是恢复了。步入正轨:在某些方面成为有用或有益的东西。准时到达以实现目标、获利或见证业务。想或不想出某事:适时与否,故意,方便案件;来或不来的问题一个物种溢出。同意或不同意另一个或其他有问题的对象。编入故事:犯下某人,让他面临风险或危险,对不喜欢或同等的事物,为他们以诽谤或诽谤它的方式谈论它提供位置或借口。起飞,停止故事:只关注最重要和最重要的事情;在流言蜚语和高中生活之后,逃避所有承诺,与能够妥协的人和事分开。他知道他的故事:他向另一个人暗示的用语,有人带着反思或他不想或无法向他表达的理由工作。这是很多故事!表达嘲讽、chacota 等,或钦佩或惊讶的成语,就等于说这是一大笔生意!必须这样做!似乎不可思议!它用于思考某事引起的陌生或感觉,然后从某种意义上说:令人钦佩!奇怪!华丽的!。它将带来一个故事:立即引用,以巧妙的方式将应该接触的物种或物种带入谈话中,发挥谈话的方式来讨论某个主题;拉直、引导、引导或引导演讲的目的或目标。提出某人的错误,把他们扔在他们的脸上,等等。故事之友:喜欢八卦和纠缠的人;导致他人心烦意乱,引起厌恶,仇恨等的人。爱争吵并寻找不断发生争执或争吵的人。[57]把它们扔到脸上,等等。故事之友:喜欢八卦和纠缠的人;导致他人心烦意乱,引起厌恶,仇恨等的人。爱争吵并寻找不断发生争执或争吵的人。[57]把它们扔到脸上,等等。故事之友:喜欢八卦和纠缠的人;导致他人心烦意乱,引起厌恶,仇恨等的人。爱争吵并寻找不断发生争执或争吵的人。[57]

也可以看看

剧情结构寓言传说神话纳米故事叙事小说故事

笔记

参考

外部链接

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