歌剧

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May 26, 2022

歌剧(来自意大利歌剧,“音乐作品”)指的是一种戏剧音乐的流派,在这种音乐中,舞台动作被和声、演唱并有器乐伴奏。演出通常在歌剧院举行,由管弦乐队或小乐队伴奏。它是欧洲和西方古典音乐传统的一部分。

描述

与清唱剧不同,歌剧是一部注定要上演的作品。一些音乐剧流派与歌剧密切相关,如西班牙的zarzuela、德国的歌唱剧、维也纳的轻歌剧、法国的歌剧喜剧以及英美音乐剧。音乐剧的这些变体中的每一个都有其自身的特征,但这些特征并不是它们独有的,并且在许多情况下,导致这些流派之间的界限不明确。在歌剧中,就像在各种其他类型的音乐剧中一样,它加入了: 音乐(管弦乐队、独奏家、合唱团和指挥家)。诗歌(通过剧本)。表演艺术,尤其是表演、芭蕾和舞蹈。布景艺术(绘画、造型艺术、装饰、建筑)。灯光和其他风景效果。化妆和服装 歌剧通常与其他类型的音乐剧有所不同,认为歌剧是一种完全伴随音乐的表演。该流派的历史表明,这种说法是不正确的。尽管歌剧与朗诵剧院的不同之处在于其构成中音乐的非凡参与,但自巴洛克时期以来,诸如化妆舞会、民谣歌剧、萨尔苏埃拉歌剧和歌唱剧等边界形式就已为人所知,在许多情况下,这些形式与歌剧。因此,沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特 (Wolfgang Amadeus Mozart) 的歌剧就像何塞·德·内布拉 (José de Nebra) 的 zarzuelas 一样被认为是歌剧,而库尔特·威尔 (Kurt Weill) 的《三美分歌剧》(Die Dreigroschenoper) 实际上更接近于背诵的剧院而不是歌剧。最后,还有其他接近歌剧的流派,如法国巴洛克歌剧芭蕾舞和一些20世纪的新古典主义作品,如伊戈尔·斯特拉文斯基的一些作品。然而,在这些作品中,主要表现部分落在了舞蹈上,而歌唱则被降为次要角色。关于歌剧与zarzuela、轻歌剧、singspiel、英美音乐剧的区别,划界源于形式上的区别。歌剧与英美音乐剧,划界是因形式上的差异而产生的。歌剧与英美音乐剧,划界是因形式上的差异而产生的。

歌剧流派

滑稽剧 戏剧 音乐剧 闹剧(歌剧) 中场大剧院 间奏曲(音乐) 布法歌剧院 中国歌剧 喜剧歌剧 歌剧 室内歌剧 京剧萨瓦歌剧 严肃歌剧 歌剧芭蕾 歌剧芭蕾 歌剧 歌剧 牧歌 田园悲剧 田园牧歌真实歌唱

历史

起源

“opera”一词在意大利语中的意思是“工作”(来自拉丁语“opus”、“工作”或“劳动”),表明它在一个舞台表演中结合了合唱和独唱、宣言、表演和舞蹈艺术。一些作者指出,作为希腊悲剧歌剧、十四世纪意大利狂欢节歌曲(意大利 mascerata)和十五世纪中叶(在戏剧表演中插入的小音乐作品)的正式先驱。[1 ] Jacopo Peri 的 Dafne 是我们今天所理解的第一部被认为是歌剧的作品。它写于 1597 年,在佛罗伦萨人文主义作家精英圈子的巨大灵感下,被称为“Camerata de 'Bardi”或“Camerata Florentina”。显着地,达芙妮是复兴古典希腊悲剧的尝试,是文艺复兴时期典型的古代特征的更大复兴的一部分。 Camerata 的成员认为希腊悲剧的合唱部分最初是演唱的,可能还有所有角色的完整文本;歌剧被认为是“恢复”这种情况的一种方式。达芙妮于 1598 年 12 月 26 日在佛罗伦萨(意大利)市的托纳布尼宫首次私下演出,并于 1599 年 1 月 21 日在佛罗伦萨皮蒂宫公开演出。[2] 达芙妮失踪了。 Peri 的后期作品 Euridice 于 1600 年创作,是第一部幸存的歌剧。克劳迪奥·蒙特威尔第 (Claudio Monteverdi) 的《欧菲欧》(L'Orfeo) 成为第一部仍定期上演的歌剧的荣誉,1607 年为曼图亚宫廷作曲。

意大利歌剧

巴洛克主题

歌剧不会长期局限于宫廷观众;然而,在 1637 年,威尼斯出现了由门票销售维持的“公共利益”歌剧“季节”(狂欢节)的想法。蒙特威尔第在那里定居,并于 1640 年代为威尼斯剧院创作了他的最后一部歌剧 Il ritorno d'Ulisse in patria 和 L'incoronazione di Poppea,他的主要追随者 Francesco Cavalli 帮助歌剧在意大利传播。在这些早期的巴洛克歌剧中,广泛的喜剧与悲剧元素混合在一起,震撼了一些受过教育的情感,这是出现的几个改革派歌剧运动中的第一个。这样的运动是由与诗人 Metastasio 有关联的威尼斯阿卡迪亚学院赞助的。这位作者的剧本帮助具体化了严肃的歌剧流派,直到 18 世纪后期,它才成为意大利歌剧的主要形式。一旦整个喜剧家族在巴洛克时代的歌剧中牢固地确立了转移的理想,它就被保留给后来被称为“水牛”的歌剧。在这些元素被从严肃歌剧中剔除之前,许多剧本提供了一个单独的喜剧情节,作为一种“歌剧中的歌剧”。一个令人信服的原因是试图将不断壮大的商人阶层的成员吸引到公共歌剧院,这些商人阶层再次充满活力,但仍然不如贵族阶层有文化。在新传统的独立发展中,这些单独的论点几乎立即复活,该传统部分源自喜剧(事实上,此类情节一直如此),这是意大利传统中长期蓬勃发展的阶段。一旦这些“intermezzi”在舞台表演的中间出现一次,“intermezzi”的新流派歌剧在 1710 和 1720 年代在那不勒斯得到了广泛的发展,最初是在中场休息时上演的。严肃的歌剧。然而,它们变得如此受欢迎,以至于它们很快就被作为单独的作品提供。严肃的歌剧在音调上得到提升,在形式上高度程式化,通常由一个宣叙调的“secco”组成,中间穿插着长长的咏叹调“da capo”。这为声乐技巧创造了巨大的机会,在严肃歌剧的黄金时代,这位歌手成为了明星。英雄角色通常是为阉人声而写的,例如法里内利和塞内西诺,以及女高音女主角福斯蒂娜·博尔多尼,他们在整个欧洲都很受欢迎,而严肃的歌剧则统治着除法国以外的每个国家的舞台。事实上,法里内利是 18 世纪最著名的歌手。意大利歌剧树立了巴洛克风格。意大利剧本是常态,即使像亨德尔这样的德国作曲家发现自己为伦敦观众写作。意大利剧本继续在古典时期占据主导地位,例如莫扎特的歌剧,他在近一个世纪后在维也纳创作。严肃歌剧的主要意大利本土作曲家是亚历山德罗·斯卡拉蒂、安东尼奥·维瓦尔第和尼古拉·波波拉。

格鲁克和莫扎特的改革

另见歌剧改革 “严肃歌剧”有其弱点和批评,它对训练有素的歌手的声音装饰的品味以及使用奇观代替戏剧纯洁性和统一性的做法受到攻击。弗朗切斯科·阿尔加罗蒂 (Francesco Algarotti) 的《歌剧随笔》 (1755) 被证明是克里斯托夫·威利博尔德·格鲁克 (Christoph Willibald Gluck) 改革的灵感来源。他认为“严肃歌剧”必须回归其基础,即转移理想,并且所有不同的元素——音乐(器乐和声乐)、芭蕾舞和舞台表演——都必须服从于戏剧。他的想法没有被所有作曲家接受,引起了格鲁克主义者和野餐主义者的争吵。同样,这一时期的许多作曲家,包括尼可罗·约梅利和托马索·特拉埃塔,都试图将他们的理想付诸实践。然而,第一个获得同意并在歌剧历史上留下永久印记的是格鲁克。格鲁克试图创造一种“美丽的简单”。这在他的第一部“改革”歌剧《奥菲欧与尤丽狄丝》中得到了说明,在这部歌剧中,简单的和声和明显比平时更丰富的管弦乐表演支持了不道德的声线。格鲁克的改革在歌剧史上引起了共鸣。韦伯、莫扎特和瓦格纳尤其受到他的思想的影响。作为格鲁克的继任者,莫扎特在许多方面结合了戏剧、和声、旋律和对位的华丽感,创作了一系列喜剧歌剧,尤其是《费加罗之夜》、《唐璜》和《Così fan tutte》(与洛伦佐·达庞特合作)。仍然是最受欢迎的,喜爱和知道的曲目。但莫扎特对“严肃歌剧”的贡献并不明显,尽管他的作品《伊多梅尼奥》和《铁托拉克莱门扎》都很出色。他的健康状况和早逝使他无法重振这一流派。

美声唱法、威尔第和真实主义

美声歌剧运动在 19 世纪初蓬勃发展,以罗西尼、贝里尼、多尼采蒂、帕齐尼、梅尔卡丹特等许多人的歌剧为例。 Bel canto在意大利语中的意思是“美丽的歌曲”,歌剧源于意大利的同名歌唱学校。美声唱法通常华丽而复杂,需要极高的灵活性和音调控制。延续美声唱法的时代,朱塞佩·威尔第 (Giuseppe Verdi) 从他的圣经歌剧《纳布科》(Nabucco) 开始,迅速普及了一种更加直接和有力的风格。威尔第的歌剧与后拿破仑时代意大利民族主义精神的发展产生共鸣,他很快成为爱国运动的偶像(尽管他自己的政策可能并不那么激进)。在 1850 年代初期,威尔第创作了他最受欢迎的三部歌剧:弄臣、游吟诗人和茶花女。但他继续发展他的风格,创作了也许是最伟大的法国大歌剧院唐卡洛,并以两部受莎士比亚戏剧《奥赛罗》和《福斯塔夫》启发的作品将他的职业生涯推向了高潮,这两部作品都揭示了意大利歌剧从一开始就在复杂性方面的巨大发展十九世纪。十九世纪。威尔第之后,意大利出现了真实感的“写实”感伤情节剧。这是 Pietro Mascagni 与他的 Cavalleria Rusticana 和 Ruggero Leoncavallo 与 Pagliacci 引入的一种风格,这种风格几乎以贾科莫·普契尼的《波西米亚人》、《托斯卡》和《蝴蝶夫人》等流行作品主导了世界歌剧舞台。后来的意大利作曲家,如 Luciano Berio 和 Luigi Nono,他们尝试了现代主义。在西班牙,这种逼真的最近例子是 2018 年在 Teatro de la Zarzuela 上演的 Opera La Casa de Bernarda Alba,配乐的是 Miquel Ortega。

德国歌剧

第一部德国歌剧是海因里希·舒茨 (Heinrich Schütz) 于 1627 年创作的达芙妮 (Dafne),其音乐已失传。直到 18 世纪末,意大利歌剧在德语国家继续具有巨大的影响力。但是,开发了本地形式。 1644 年,西格蒙德·斯塔登 (Sigmund Staden) 制作了第一部 Singspiel,Seelewig,这是一种流行的德语歌剧形式,其中歌声与口语对话交替出现。在 17 世纪末和 18 世纪初,汉堡的 Gänsemarkt 剧院上演了凯泽、泰勒曼和亨德尔的德国歌剧。就连当时许多重要的德国作曲家,包括亨德尔本人、格劳恩、哈塞以及后来的格鲁克,都选择用外语创作大部分歌剧,尤其是意大利语。莫扎特的《歌唱》,Die Entführung aus dem Serail (1782) 和 Die Zauberflöte (1791) 是德国歌剧获得国际认可的重要飞跃。这一传统是在 19 世纪由贝多芬和他的 Fidelio(1805 年)在法国大革命气候的启发下发展起来的。卡尔·玛丽亚·冯·韦伯 (Carl Maria von Weber) 在德国浪漫主义中创立了歌剧,反对意大利“美声唱法”的统治。他的 Der Freischütz (1821) 展示了他创造超自然氛围的天才。当时的其他作曲家还有马施纳、舒伯特、舒曼和洛茨,但最重要的人物无疑是理查德·瓦格纳。瓦格纳是音乐史上最具革命性和争议性的作曲家之一。它是在韦伯和迈耶比尔的影响下开始的,他逐渐发展出一种新的歌剧概念,将音乐、诗歌和绘画融合为“Gesamtkunstwerk”(“完整的艺术作品”)。在他成熟的音乐剧《特里斯坦与伊索尔德》、《纽伦堡大师歌手》、《尼伯龙根之戒》和《帕西法尔》中,他废除了雅利安语和宣叙调之间的区别,取而代之的是“无尽的旋律”。他极大地提升了管弦乐队的声望和力量,用复杂的主旋律网络创作乐谱,经常与戏剧人物和概念相关的反复出现的主题;在这种情况下,他准备跳过公认的音乐惯例,例如音调,以获得更多的表现力。瓦格纳还在他的作品中为歌剧带来了新的哲学维度,它们通常基于日耳曼神话或亚瑟王传说中的故事。瓦格纳在拜罗伊特建立了自己的剧院,专门以他想要的风格表演他的戏剧。在瓦格纳之后,歌剧就变得不一样了,对许多作曲家来说,他的遗产是沉重的负担。另一方面,理查德·施特劳斯接受了瓦格纳的思想,但将它们带入了一个截然不同的方向。他的第一个成功是在丑陋的莎乐美和黑色悲剧艾丽卡中取得的,在这些悲剧中,音调被推到了极限。然后施特劳斯改变了方向,成为他最热门的歌曲“玫瑰骑士”,莫扎特和维也纳华尔兹成为像瓦格纳一样的主要影响力。施特劳斯继续创作多种多样的歌剧作品,经常有诗人雨果·冯·霍夫曼斯塔尔的歌词,直到 1942 年的随想曲。其他在 20 世纪对德国歌剧做出个人贡献的作曲家有亚历山大·冯·泽姆林斯基、保罗·欣德米特、库尔特·威尔和意大利人费鲁乔·布索尼。阿诺德勋伯格及其继任者的歌剧创新将在现代主义部分讨论。

法国歌剧

与意大利歌剧的进口作品相比,意大利人让-巴蒂斯特·卢利 (Jean-Baptiste Lully) 在路易十四国王的宫廷中创立了一项独立的法国传统。露莉不顾外国血统,成立了皇家音乐学院(国家音乐学院),并从 1672 年开始垄断法国歌剧。从卡德摩斯和赫敏开始,露莉和她的编剧奎诺创造了悲剧音乐,这是一种将音乐用于舞蹈和音乐的方式。对于合唱团,他们尤为突出。 Lully 的歌剧也表现出对表现力的宣叙调的关注,它适应了法语的轮廓。在 18 世纪,吕利最重要的继任者是让-菲利普·拉莫(Jean-Philippe Rameau),他创作了五部音乐悲剧,以及许多其他体裁的作品,如歌剧芭蕾、所有这些都以其丰富的编排和大胆的和声而著称。拉莫死后,德国人格鲁克在 1770 年代被说服为巴黎舞台制作了六部歌剧,这些歌剧都显示出拉莫的影响,但简化并高度专注于戏剧。与此同时,在本世纪中叶,另一种流派在法国越来越受欢迎:歌剧喜剧。这相当于德国的歌唱,其中咏叹调与口头对话交替出现。这种风格的杰出例子是由 Monsigny、Philidor 制作的,最重要的是由 Grétry 制作。在法国大革命和拿破仑战争期间,格鲁克的追随者梅胡尔、凯鲁比尼和斯邦蒂尼等作曲家为这种从未有过喜剧色彩的流派带来了新的严肃性。1820 年代,格鲁克在法国的影响使人们开始喜欢意大利美声唱法,尤其是在罗西尼抵达巴黎之后。他的歌剧纪尧姆·泰尔 (Guillaume Tell) 帮助建立了一种新的流派,即大歌剧,其中最著名的代表人物也是外国人贾科莫·迈耶比尔 (Giacomo Meyerbeer)。 Meyerbeer 的《Les Huguenots》等作品强调优美的歌声和非凡的舞台效果。这部轻喜剧在 Boïeldieu、Auber、Hérold 和 Adam 手中也取​​得了巨大的成功。在这种气候下,本土作曲家赫克托·柏辽兹 (Hector Berlioz) 的歌剧难以吸引观众。柏辽兹的史诗杰作 Les Troyens 是 Gluckist 传统的顶峰,近一百年来无人问津。在 19 世纪下半叶,雅克·奥芬巴赫 (Jacques Offenbach) 用诙谐和愤世嫉俗的作品创作了轻歌剧,例如 Orphée aux enfers 以及歌剧 Les Contes d'Hoffmann;查尔斯·古诺 (Charles Gounod) 与《浮士德》(Faust) 一起录制了大量热门歌曲;乔治·比才创作了《卡门》,当观众学会接受他的浪漫主义与现实主义的结合后,这部作品就成为所有歌剧喜剧中最受欢迎的。 1863 年,他又制作了另一款不太受欢迎但质量上乘的 Les pecheurs de perles。 Massenet 与 Lakme 一起创作了 Werther 和 Delibes 以及著名的女奴二重唱,以及 Saint-Saëns 创作的作品是标准曲目的一部分。与此同时,理查德瓦格纳的影响被认为是对法国传统的挑战。许多法国评论家愤怒地拒绝了瓦格纳的音乐剧,而许多法国作曲家密切模仿它们并取得了不同程度的成功。可能最有趣的答案来自克劳德·德彪西。就像在瓦格纳的作品中一样,管弦乐队在德彪西唯一的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》(1902 年)中占据主导地位,没有真正的咏叹调,只有宣叙调。但是这部戏剧是难以理解的,神秘的,完全不是瓦格纳式的。 20 世纪的其他著名人物包括拉威尔、杜卡斯、鲁塞尔和米豪。弗朗西斯·普朗克 (Francis Poulenc) 是为数不多的战后任何国籍的作曲家之一,其歌剧(包括《加尔默罗对话》)已在国际曲目中站稳脚跟。奥利维尔·梅西安 (Olivier Messiaen) 广泛的神圣戏剧《圣弗朗索瓦·德·阿西斯 (Saint François d'Assise)》(1983) 也引起了广泛关注。 [3]可能最有趣的答案来自克劳德·德彪西。就像在瓦格纳的作品中一样,管弦乐队在德彪西唯一的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》(1902 年)中占据主导地位,没有真正的咏叹调,只有宣叙调。但是这部戏剧是难以理解的,神秘的,完全不是瓦格纳式的。 20 世纪的其他著名人物包括拉威尔、杜卡斯、鲁塞尔和米豪。弗朗西斯·普朗克 (Francis Poulenc) 是为数不多的战后任何国籍的作曲家之一,其歌剧(包括《加尔默罗对话》)已在国际曲目中站稳脚跟。奥利维尔·梅西安 (Olivier Messiaen) 广泛的神圣戏剧《圣弗朗索瓦·德·阿西斯 (Saint François d'Assise)》(1983) 也引起了广泛关注。 [3]可能最有趣的答案来自克劳德·德彪西。就像在瓦格纳的作品中一样,管弦乐队在德彪西唯一的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》(1902 年)中占据主导地位,没有真正的咏叹调,只有宣叙调。但是这部戏剧是难以理解的,神秘的,完全不是瓦格纳式的。 20 世纪的其他著名人物包括拉威尔、杜卡斯、鲁塞尔和米豪。弗朗西斯·普朗克 (Francis Poulenc) 是为数不多的战后任何国籍的作曲家之一,其歌剧(包括《加尔默罗对话》)已在国际曲目中站稳脚跟。奥利维尔·梅西安 (Olivier Messiaen) 广泛的神圣戏剧《圣弗朗索瓦·德·阿西斯 (Saint François d'Assise)》(1983) 也引起了广泛关注。 [3]Pelléas et Mélisande (1902) 中没有真正的咏叹调,只有宣叙调。但是这部戏剧是难以理解的,神秘的,完全不是瓦格纳式的。 20 世纪的其他著名人物包括拉威尔、杜卡斯、鲁塞尔和米豪。弗朗西斯·普朗克 (Francis Poulenc) 是为数不多的战后任何国籍的作曲家之一,其歌剧(包括《加尔默罗对话》)已在国际曲目中站稳脚跟。奥利维尔·梅西安 (Olivier Messiaen) 广泛的神圣戏剧《圣弗朗索瓦·德·阿西斯 (Saint François d'Assise)》(1983) 也引起了广泛关注。 [3]Pelléas et Mélisande (1902) 中没有真正的咏叹调,只有宣叙调。但是这部戏剧是难以理解的,神秘的,完全不是瓦格纳式的。 20 世纪的其他著名人物包括拉威尔、杜卡斯、鲁塞尔和米豪。弗朗西斯·普朗克 (Francis Poulenc) 是为数不多的战后任何国籍的作曲家之一,其歌剧(包括《加尔默罗对话》)已在国际曲目中站稳脚跟。奥利维尔·梅西安 (Olivier Messiaen) 广泛的神圣戏剧《圣弗朗索瓦·德·阿西斯 (Saint François d'Assise)》(1983) 也引起了广泛关注。 [3]其歌剧(包括 Dialogues des carmélites)已在国际剧目中站稳脚跟。奥利维尔·梅西安 (Olivier Messiaen) 广泛的神圣戏剧《圣弗朗索瓦·德·阿西斯 (Saint François d'Assise)》(1983) 也引起了广泛关注。 [3]其歌剧(包括 Dialogues des carmélites)已在国际剧目中站稳脚跟。奥利维尔·梅西安 (Olivier Messiaen) 广泛的神圣戏剧《圣弗朗索瓦·德·阿西斯 (Saint François d'Assise)》(1983) 也引起了广泛关注。 [3]

俄罗斯歌剧

歌剧在 1730 年代由意大利歌剧公司带到俄罗斯,并很快成为俄罗斯宫廷和贵族娱乐的重要组成部分。一些外国作曲家,如巴尔达萨雷·加卢皮、乔瓦尼·派西耶洛、朱塞佩·萨尔蒂和多梅尼科·西马罗萨等,应邀到俄罗斯创作新歌剧,其中大部分是意大利语。同时,一些民族音乐家,如马克西姆别列佐夫斯基和德米特里博尔尼安斯基被派往国外学习写歌剧。第一部用俄语写成的歌剧是意大利作曲家弗朗切斯科·阿拉哈 (Francesco Araja) 的《Tsefal i Prokris》(1755 年)。俄语歌剧的发展得到了本土作曲家瓦西里·帕什克维奇、叶夫斯蒂尼·福明和阿列克谢·维斯托夫斯基的支持。反正,俄罗斯歌剧的真正诞生是米哈伊尔·格林卡和他的两部伟大歌剧《沙皇的一生》(1836 年)和《鲁斯兰与柳德米拉》(1842 年)。后来,在 19 世纪的俄罗斯,创作了歌剧体裁的杰作,如亚历山大·达尔戈米日斯基的《鲁萨尔卡》和《石头的客人》,莫德斯特·穆索尔斯基的鲍里斯·戈杜诺夫和乔万斯基,亚历山大·博罗丁的《伊戈尔王子》,尤金·奥涅金和黑桃皇后的《黑桃皇后》。彼得·伊里奇·柴可夫斯基和尼古拉·里姆斯基-科萨科夫的《雪姑娘和萨德科》。这些发展反映了俄罗斯民族主义在艺术领域的发展,作为更普遍的斯拉夫运动的一部分。在 20 世纪,俄罗斯歌剧传统由各种作曲家发展,包括谢尔盖·拉赫玛尼诺夫的作品贪婪的绅士和弗朗西斯卡·达·里米尼,伊戈尔·斯特拉文斯基与夜莺、马夫拉、俄狄浦斯王和耙子的进步、谢尔盖·普罗科菲耶夫与赌徒、三个橙子的爱、火天使、修道院的参与以及战争与和平;以及 Mtsensk 的鼻子和麦克白夫人的 Dmitri Shostakovich,L'écume des jours 的 Edison Denisov,和 Life with an Idiot 的 Alfred Schnittke,以及 Historia von D. Johann Fausten。

西班牙歌剧

自 17 世纪上半叶以来,西班牙发行了数百部作品,其中有自己的风格特征,有时甚至非常独特。在西班牙,它不像在其他欧洲国家那样发生,在制作戏剧和抒情作品时模仿意大利,但这些风景和歌曲流派几乎同时出现在西班牙和意大利这两个国家,因为西班牙帝国已经在意大利,这导致两国进行了多次文化交流。意大利喜剧歌剧、法国歌剧喜剧、德国歌唱剧、音乐喜剧、法国轻歌剧等。它们是一种流派,它们都产生了交替唱歌和说话的戏剧形式,但它们出现在 18 世纪(在轻歌剧的情况下是在 19 世纪),当时意大利和西班牙自 1620 年代以来就已经有歌剧了,而自 1640 年代以来,西班牙已经在制作 zarzuelas。后者的出现至关重要,zarzuela,一种抒情流派,它交替使用西班牙语的部分演唱部分,甚至在德国 Singspiel 和法国歌剧喜剧之前,也具有这一特征的抒情流派。由于其成功,这种由歌剧和 zarzuelas 组成的西班牙抒情遗产使西班牙成为对任何类型的歌剧最感兴趣的国家之一,这从抒情艺术的诞生开始就成为可能。因此,在黄金时代中期的 1622 年,一部被认为是所有西班牙歌剧先驱的作品在阿兰胡埃斯宫首演:La gloria de Niquea(由 Mateo Romero、Juan de Palomares、Juan Blas de Castro 和 Álvaro de los Ríos 创作)。[4] 这部 1622 年的首演紧随罗马首部歌剧演出之后,但先于第一部歌剧代表在威尼斯。法国和德国仍将不得不等待参加各自首部抒情艺术作品的首映式。 La gloria de Niquea 紧随其后的是 1627 年的 La selva sin amor,[5] 另一部戏剧作品完全由费利克斯·洛佩·德·维加 (Félix Lope de Vega) 用剧本演唱。该作品在马德里阿尔卡萨有代表。不久之后,Palacio del Buen Retiro 成为西班牙宫廷抒情作品的常用容器。这座马德里宫殿,如今已消失(大部分毁于 1808 年独立战争期间),它包括一个有顶棚的剧院,按照当时在意大利开始建造的新剧院的风格制作。许多乐谱在 19 世纪摧毁布恩丽池的大火中消失了,许多作品主要在宫殿剧院首演,尽管有些被其他来源保存了下来。在至今保存至今的 17 世纪抒情作品作曲家中,我们可以提到克里斯托瓦尔·加兰、胡安·德纳瓦斯、胡安·德·塞尔凯拉,尤其是胡安·伊达尔戈·德·波兰科 (1614-1685)。后者甚至从空中杀戮中也保留了嫉妒,[6] 1660 年在 Buen Retiro 宫剧院创作的歌剧,由 Pedro Calderón de la Barca 创作,被认为是西班牙保存最古老的歌剧。在十七、十八世纪,其他抒情现象以难以量化的制作数量丰富了舞台:三千首通纳迪拉(由一两个口译员演奏的模仿人民语言的三方结构的歌曲)和一万二千首扎苏埃拉斯脱颖而出。除了赞美,舞蹈,jácaras和mojigangas汽车。这些数据代表了我们一个活在歌词中的人。此外,消费、活跃音乐剧、歌手和音乐剧版本的统计数据同样令人印象深刻。尤其值得一提的是洛佩·德·维加(Lope de Vega,1562-1635)和卡尔德龙·德拉巴卡(Calderón de la Barca)(1600-1681)的人物形象,在十八世纪,西班牙的萨尔苏埃拉歌剧和意大利歌剧的影响是混合的。因为它的帝国和它与意大利的文化渗透性,意大利作曲家创作了带有西班牙语剧本的歌剧,例如弗朗切斯科·科拉迪尼 (1700-1769) 或路易吉·博凯里尼 (1743-1805),使西班牙更加丰富,尽管在西班牙半岛这个帝国大都市,剧本也被编写或演出用意大利语。 1799 年,未翻译成西班牙语的作品的再现终于被禁止,这使得许多创作 sainetes 的剧作家将意大利语作品翻译成西班牙语,并将其国有化。在整个 18 世纪上半叶进行的西班牙歌剧创作中,出现了诸如塞巴斯蒂安·杜龙(Sebastián Durón)等相关音乐家的出现——他是第一部具有西班牙“歌剧”资格的剧目作品《La guerra de los Giants》的作者。 1700—,安东尼奥·莱特雷斯,何塞·德·内布拉,Antonio Rodríguez de Hita 或 Domingo Terradellas,在 18 世纪的最后几十年中以 Vicente Martín y Soler 和 Manuel del Pópulo Vicente García 的两位创造者的身份达到顶峰。 19 世纪带来了从意大利的依赖中解放出来的需要,需要我们自己的抒情创作。剧院建成了,并且有大量的论战和写作的重要批判活动。由于所有这些原因,歌剧和 zarzuela(西班牙抒情艺术的两大支柱)是 19 世纪西班牙音乐的主要流派。本世纪上半叶(在 1850 年皇家剧院落成时达到顶峰)是西班牙国家歌剧充满活力的时期。从此,歌剧和萨尔苏埃拉的二元论激起了明显的势力分工。在几年里,最负盛名的音乐家选择了 zarzuela 的道路,因为这是唯一真正保证他们成功和生存的道路。伟大的歌剧专家 Ramón Carnicer i Batlle 和 Baltasar Saldoni 从 1838 年开始尝试成为第一批受到当时知识分子鼓励的西班牙民族主义歌剧作曲家,随后是 Miguel Hilarión Eslava、Emilio Arrieta(作者 de Marina)、Antonio Reparaz 或瓦伦丁·祖比亚尔。波旁王朝复辟时期(始于 1874 年)让富裕阶层再次参加演出,皇家剧院重新焕发活力,成为它真正服务的地方:成为风景和抒情代表的地方。在接下来的五十年里,音乐作为一门艺术在西班牙得到推广,这是迄今为止西班牙歌剧最多产的时期。西班牙的第一个民族歌剧构想是由托马斯·布雷顿 (Tomás Bretón) 和他的歌剧《Los Lovers de Teruel》捕捉到的。它于 1889 年在皇家剧院首演,在马德里和巴塞罗那都取得了巨大成功。接下来,1890年代的十年是西班牙歌剧历史上丰富而复杂的;西班牙音乐史上做出最大贡献的时代之一。西班牙音乐家表明他们对西班牙歌剧应该是什么有着个人的想法,因此他们准备从流派的领域使用意大利、瓦格纳和民粹主义的公式,但几乎总是带有强烈的民族主义阶层. .因此,西班牙歌剧创作了多种多样的原创作品,例如由 Ruperto Chapí(Margarita la Tornera 的作者)或 Emilio Serrano 签名。 1890 年代,西班牙歌剧界还见证了 19 世纪后期最有影响力的两位音乐主角恩里克·格拉纳多斯 (Enrique Granados) 和艾萨克·阿尔贝尼斯 (Isaac Albéniz) 的出现。在 20 世纪,虽然作曲家与其他音乐形式交替出现,但在歌剧中已经提到的作家,如艾萨克·阿尔贝尼兹 (Isaac Albéniz)、佩皮塔·希门尼斯 (1896) 或梅林 (1902)、恩里克·格拉纳多斯 (Enrique Granados) 和戈耶斯卡斯 (Goyescas) (1916)杰出人物,如 Vicente Lleó Balbastre 与 Inés de Castro (1903)、Manuel Penella Moreno 与 The Wildcat (1916)、Joaquín Turina Pérez 与 Jardín de Oriente (1922)、Conrado del Campo 与 La tragedia del beso ( 1911),Amadeo Vives 与 Artús (1897) 和 Maruxa (1914)、Felipe Pedrell、Manuel de Falla 与 La vida breve (1913) 和 El retablo de Maese Pedro (1923)、Jesús Guridi 与 Mirentxu (1913)、Federico La Moreno Torroba May (1925) 和 El Poeta (1980) 或 Pablo Sorozábal 与 Adiós a la bohemia (1933) 和 Juan José (1968)。

中国戏曲

中国戏曲是中国的一种戏剧形式。自唐朝唐玄宗(712-755)创立“梨园”以来,中国第一家知名剧团便开始表演。该公司几乎完全为皇帝服务。今天,戏曲专业仍被称为梨园学科。元代(1279-1368年),杂剧等品种被引入戏曲,以押韵形式和创新形式表演,如引入“旦”(女)、“生”(男)等专门角色和“Chou”(小丑)。目前中国戏曲有300多个品种,以京剧最为出名,它在 19 世纪中叶采用现在的形式,在清朝(1644-1911 年)期间非常流行。在京剧中,中国传统的弦乐和打击乐器为表演提供了有节奏的伴奏。表演基于典故、手势和其他表达诸如骑马、划船或开门等动作的舞蹈动作。口语对话可以是情节严肃人物使用的朗诵文本,也可以是女性和小丑使用的口语文本。角色是严格定义的。精致的妆容可以区分所代表的角色。京剧的传统剧目包括 1000 多首曲目,其中大部分来自政治和军事对抗的历史记录。

拉丁美洲的歌剧

1701 年 10 月 19 日,由 Tomás de Torrejón y Velasco 根据 Pedro Calderón de la Barca 的剧本创作的歌剧《玫瑰之紫》在秘鲁总督府首演。这是第一部在美国创作和演出的歌剧,也是托雷洪·贝拉斯科唯一幸存的歌剧。该剧讲述了维纳斯和阿多尼斯的爱情神话,激起了火星的嫉妒和复仇的欲望。 1711 年,歌剧 La Parténope 在墨西哥城首演,曼努埃尔·德·苏玛雅 (Manuel de Sumaya) 是墨西哥最伟大的巴洛克作曲家。这部歌剧的特殊意义在于,它是北美第一部歌剧,也是美洲大陆上第一部由美国人创作的歌剧。这部歌剧开始了拉丁美洲歌剧创作的丰硕成果,但至今仍鲜有研究,此后三百年间从未间断。在巴西创作和首演的第一部歌剧是何塞·毛里西奥·努内斯·加西亚(José Maurício Nunes García)的《I Due Gemelli》,该歌剧的文本后来丢失了。它可以被认为是第一部真正的巴西歌剧,由埃利亚斯·阿尔瓦雷斯·洛博 (Elias Álvares Lobo) 创作,带有葡萄牙文《圣若昂之夜》(A Noite de São João)。巴西歌剧最著名的作曲家是卡洛斯·戈麦斯。他的歌剧的一个重要部分在意大利首演,并带有意大利语文本。然而,Carlos Gomes 经常使用典型的巴西主题。他的歌剧 Il Guarany 和 Lo Schiavo 就是这种情况。19 世纪墨西哥人 Aniceto Ortega 的歌剧 Guatemotzín 是第一次有意识地尝试将本土元素融入歌剧的形式特征中。在 19 世纪的墨西哥歌剧制作中,米格尔·梅内塞斯 (Miguel Meneses) 的歌剧阿戈兰特 (Agorante) 在墨西哥皇帝马克西米利诺一世 (Maximiliano I) 诞辰纪念庆典上首演,莱昂纳多·卡纳莱斯 (Leonardo Canales) 的歌剧《阿拉贡 (Pirro de Aragón) 》和费利佩·维拉纽瓦 (Felipe Villanueva) 的 Keofar脱颖而出。。梅莱西奥·莫拉莱斯的歌剧作品是19世纪墨西哥最重要的歌剧作品,他的作品《罗密欧与朱丽叶》、《伊尔德贡达》、《吉诺·科尔西尼》、《克利奥帕特拉》在墨西哥城广受好评,并在欧洲首演。在哥伦比亚,作曲家何塞·玛丽亚·庞塞·德莱昂 (José María Ponce de León) 从孩提时代起就表演了一部轻歌剧(一位老式市长和两个现代堂兄弟),早在 1874 年,他就推出了他的第一部歌剧《埃斯特》,随后在 1876 年推出了 zarzuela El castillo misterioso,并于 1880 年推出了他的主要歌剧《弗洛林达》。委内瑞拉作曲家如雷纳尔多·哈恩、何塞·安赫尔·蒙特罗、佩德罗·埃利亚斯·古铁雷斯、费德里科·鲁伊斯等都被提及。委内瑞拉的第一部歌剧是El maestro Rufo Zapatero,一部由José María Osorio 于1847 年创作的喜剧歌剧,虽然普遍认为是Virginia,但Montero 于1877 年首演。此前,Osorio 创作了多部zarzuelas,虽然它是相信第一部它于 1860 年代由何塞·安赫尔·蒙特罗 (José Ángel Montero) 在意大利的 Los alemanes 首演。从 20 世纪上半叶开始。Camargo Guarnieri,Um Homem Só 和 Pedro Malazarte 的作者。当代巴西歌剧遵循前卫的趋势,例如豪尔赫·安图斯的奥尔加、罗纳尔多·米兰达的《暴风雨》和西尔维奥·巴巴托的 O Cientista 等作品。在 20 世纪上半叶,厄瓜多尔制作了民族主义歌剧。其中,三部灵感来自小说《库曼达》或一部由厄瓜多尔人胡安·莱昂·梅拉 (Juan León Mera) 创作的由 Luis Humberto Salgado、Pedro Pablo Traversari Salazar 和 Sixto María Durán Cárdenas (1875-1947) 创作的关于野蛮人的戏剧。 Luis H. Salgado 还创作了歌剧 El tribuno、El Centurión 和 Eunice;轻歌剧 Ensueño de amor 和歌剧芭蕾舞团 Día de Corpus。 20世纪上半叶,朱利安·卡里略和他的亲近作曲家安东尼奥·戈麦赞达、胡安·莱昂·马里斯卡尔、朱莉娅·阿隆索、索菲亚·坎西诺·德奎瓦斯、何塞·F·巴斯克斯等在墨西哥歌剧创作中脱颖而出。Arnulfo Miramontes、Rafael J. Tello、Francisco Camacho Vega 和 Efraín Pérez Cámara。所有这些都被官方音乐史学归类,只承认民族主义作曲家的作品。[需要引用]自 20 世纪末以来,在墨西哥(以及整个拉丁美洲),作曲家对写作的兴趣与日俱增歌剧。在 21 世纪早期以歌剧脱颖而出的墨西哥作曲家中,值得一提的是费德里科·伊瓦拉、丹尼尔·卡坦、莱安德罗·埃斯皮诺萨、马塞拉·罗德里格斯、维克多·拉斯加多、哈维尔·阿尔瓦雷斯、罗伯托·巴努埃拉斯、路易斯·海梅·科尔特斯、胡里奥·埃斯特拉达、加布里埃拉·奥瑞拉, 恩里克·冈萨雷斯·梅迪纳, 曼努埃尔·亨里克斯·罗梅罗, 莱奥波尔多·诺瓦, 希尔达·帕雷德斯, 马里奥·斯特恩, 雷内·托雷斯, 胡安·特里戈斯, 塞缪尔·齐曼, 马蒂亚斯·欣克, 里卡多·佐恩-马尔登, 艾萨克·巴努埃洛斯, 加布里埃尔·德·迪奥斯·菲格罗亚,Enrique González-Medina、José Carlos Ibáñez Olvera、Víctor Mendoza 和 Emmanuel Vázquez。在 20 世纪末至 21 世纪初,根据豪尔赫·路易斯·博尔赫斯 (Jorge Luis Borges) 的《秘密奇迹》(The Secret Miracle)、迭戈·卢祖里亚加 (Diego Luzuriaga) 的曼努埃拉·西蒙 (Manuela y Simón) 的故事改编的歌剧:梅西亚斯·迈瓜什卡 (Mesías Maiguashca) (1997) 和“乐器之声歌剧”阿图罗·罗达斯 (Arturo Rodas) 的《鸟之树》(2002-2003)。

其他民族传统

主要的歌剧传统之一是英国歌剧。尽管英国是歌剧生活的活跃中心,但世界知名作曲家却寥寥无几。亨利·珀塞尔是最著名的巴洛克作曲家,他的贡献包括杰作《狄多与埃涅阿斯》(1689 年)和莎士比亚作品《仙女女王》(169​​2 年)。早在20世纪,英语歌剧的辉煌主要归功于本杰明布里顿的贡献,包括彼得格莱姆斯和卢克丽霞强奸等歌剧;以及美国重要创作者的作品,如乔治·格什温 (George Gershwin) 及其著名的波吉和贝丝、斯科特·乔普林 (Scott Joplin) 的 Treemonisha (1972)、伦纳德·伯恩斯坦 (Leonard Bernstein) 的 Candide (1956)、Orpheé (1993) 和 La belle et la bête (1994) 的作品. 菲利普·格拉斯 (Philip Glass)或 Gian Carlo Menotti 与 Vanessa 和 The Medium。捷克作曲家还在 19 世纪发展了蓬勃发展的民族歌剧运动,从贝德日希·斯美塔那开始,他创作了八部歌剧,包括国际流行的《卖掉的新娘》。安东宁·德沃夏克(Antonín Dvořák)以《鲁萨尔卡》而闻名,他创作了 13 部歌剧;和 Leoš Janáček 在 20 世纪因其创新作品而获得国际认可,包括 Jenůfa、The Cunning Fox 和 Katia Kabanová。 19世纪匈牙利民族歌剧的关键人物是费伦茨·埃尔克尔,他的作品以历史题材为主。他最具代表性的作品包括 Hunyadi László 和 Bánk bán。最著名的现代匈牙利歌剧是贝拉·巴托克 (Béla Bartók) 的《蓝胡子城堡》。最著名的波兰歌剧作曲家是斯坦尼斯瓦夫·莫纽什科,因歌剧 Straszny Dwór 而广受赞誉。 20世纪,波兰作曲家创作的其他歌剧还有卡罗尔·希曼诺夫斯基的《罗杰王》和克日什托夫·彭德列茨基的《乌布·雷克斯》。在荷兰作曲家中,Willem Pijper 脱颖而出,他的歌剧改编自荷兰民间传说 Halewijn,他的弟子 Henk Badings 为电台创作了多部歌剧。

现代主义和当代趋势

歌剧和电影摄影

这两种艺术形式之间的关系非常明显,都是综合艺术,即在其构成中包含其他艺术形式。歌剧由戏剧作品构成,其叙事结构类似于戏剧作品,但还有另一个组成部分,即克劳迪奥·蒙特威尔第本人在 17 世纪提出的音乐,音乐是歌剧的主要内容。玛丽亚·卡拉斯 (María Callas) 提到,歌剧中角色的所有戏剧意图和故事都在乐谱中,在声音之间的关系中。电影摄影是一种视听形式,其中叙事序列由图像的连续和构建发生的特殊方式驱动。两种形式之间有几种方法,但在许多情况下,电影摄影仅用作风景表现的视觉记录。然而,已经有几盘磁带利用了电影句法的特点,实现了图像、文本、动作和音乐剧之间的相互关系。这方面的一个例子是 1963 年伦纳德·伯斯坦 (Leonard Berstein) 的歌剧《西区故事》(West Side Story) 中的电影。最近制作了一个版本的 La Bohème de Puccini,歌手 Anna Netrebko 和 Rolando Villazón 将三位叙事指挥与文本结合在一起。一个重要的提议是菲利普·格拉斯在拍摄让·科克托 (Jean Cocteau) 的电影《美丽与幸福》(La belle et la bête) 时提出的建议,为对话计时,并在同一时间段内将它们置于地下音乐家中。新歌剧的首映式是在舞台上放映电影,音乐家和歌手在乐池中表演歌剧。这项工作为艺术的融合开辟了新的可能性。虽然在这种情况下,电影歌剧使用了现有的材料,但在黑球歌剧的情况下,概念比菲利普·格拉斯提出的更先进。 Bola Negra 歌剧从一开始就被认为是剧本作者马里奥贝拉廷和作曲家马塞拉罗德里格斯的电影实验。也就是说,没有使用现有的材料,就像菲利普·格拉斯提出的案例一样,但这部歌剧的所有部分都被认为是一个电影摄影命题。也启发了电影灵感的歌剧或故事是威尼斯的死亡,行尸走肉 y 断背山。

歌剧之声

歌剧演唱的声音需要一定的特征和品质。它是经过多年的研究和训练而发展起来的,因为它涉及整个器官或发声器官的肌肉发育,除了声带外,还包括隔膜的使用以及口腔和鼻旁窦的共振.所有这一切的结果就是被称为“植入”的特殊类型的声音,也就是说,它是空气的特定和受控放置和投射的产物。分为胸音、喉音、头音三部分。每个歌手都有一个扩展名和一个特定的寄存器。在该范围内(涵盖的音符数量,范围从 2 到 3 个八度),是声音的三个位置的变化。对于以上情况,歌剧的声音需要持续不断的训练,称为发声,因为放弃这种训练会导致肌肉和呼吸能力下降。抒情歌手,无论是在歌剧还是独奏会上,都不使用麦克风,而是最大限度地发挥自然流畅的声音。

人声分类

歌剧演员和他们扮演的角色是根据声音类型,根据声音的特征、敏捷性、力量和音色等来分类的。男性可以根据音域分为低音、低音男中音、男中音、男高音和中音,女性可以分为中音、中音和女高音。男性有时可以用女性声域唱歌,在这种情况下,他们被称为女高音或男高音。其中,只有反男高音在歌剧中很常见,有时会演唱为阉人写的部分(男性在很小的时候就被阉割,使他们的音域高于正常人的音域)。分类可以更具体,例如,女高音可以描述为轻女高音、花腔女高音、女高音女高音、抒情女高音、Spinto 抒情女高音、戏剧女高音或轻抒情女高音。这些术语虽然没有完全描述声音,但将其与最适合歌手声音特征的角色联系起来。特别是每个歌手的声音在他的一生中都会发生巨大的变化;声乐的成熟度很少在 30 岁之前达到,有时直到中年。人声频谱可以总结为人声音域,因此从最高到最低的声音排列:女高音中音中音女高音男高音男中音低音声乐的成熟度很少在 30 岁之前达到,有时直到中年。人声频谱可以总结为人声音域,因此从最高到最低的声音排列:女高音中音中音女高音男高音男中音低音声乐的成熟度很少在 30 岁之前达到,有时直到中年。人声频谱可以总结为人声音域,因此从最高到最低的声音排列:女高音中音中音女高音男高音男中音低音

声乐部分的历史使用

在整个歌剧历史上,女高音的声音通常被用作相关歌剧女主角的首选声音。当前对广泛音域的强调主要是古典时期的发明。在此之前,声乐技巧而不是广度是重中之重,女高音部分很少延伸到高 F(例如,Händel 只写了一个延伸到高 C 的角色),尽管 Castrato Farinelli 被列为具有尖锐的 re .女中音,一个相对较新的起源称谓,也有广泛的曲目,从珀塞尔的狄多和埃涅阿斯的女主角到“重”角色,如瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》中的布兰甘(这两个角色经常由女高音扮演) )。对于真正的女低音来说,零件的数量更有限,这导致了女低音只能唱“女巫、恶人和男人”角色的笑话。近年来,巴洛克时代的许多“裤子角色”,最初是为女性而写的,最初由“阉人”表演,现在被重新分配给男高音。从古典时代开始,男高音一直被分配给男主角。剧目中许多最具挑战性的男高音角色都是在美声唱法时期创作的,例如多尼采蒂 (Donizetti) 的 La fille du régiment 序列中中间 C 之上的九个 C 的序列。瓦格纳强调了对主角的声乐影响,声乐类别称为holdentenor;这种英雄般的声音在普契尼的《图兰朵》中扮演了卡拉夫等意大利人的角色。低音在歌剧中有着悠久的历史,曾在“严肃歌剧”中担任配角,有时也用于喜剧(水牛低音),与这一流派中高音的优势形成鲜明对比。低音曲目广泛而多样,从唐璜的莱波雷洛的喜剧到瓦格纳的尼伯龙根戒指中的沃坦的贵族。在男高音和低音的中间是男中音,“重量”各不相同,从莫扎特的 Così fan tutte 中的 Guglielmo 到威尔第的 Don Carlos 中的 Posa;目前的名称“男中音”直到 19 世纪中叶才被使用。曾在“严肃歌剧”中担任配角,有时用于喜剧救济(低音水牛),与这种类型中大声喧哗的优势形成鲜明对比。低音曲目广泛而多样,从唐璜的莱波雷洛的喜剧到瓦格纳的尼伯龙根戒指中的沃坦的贵族。在男高音和低音的中间是男中音,“重量”各不相同,从莫扎特的 Così fan tutte 中的 Guglielmo 到威尔第的 Don Carlos 中的 Posa;目前的名称“男中音”直到 19 世纪中叶才被使用。曾在“严肃歌剧”中担任配角,有时用于喜剧救济(低音水牛),与这种类型中大声喧哗的优势形成鲜明对比。低音曲目广泛而多样,从唐璜的莱波雷洛的喜剧到瓦格纳的尼伯龙根戒指中的沃坦的贵族。在男高音和低音的中间是男中音,“重量”各不相同,从莫扎特的 Così fan tutte 中的 Guglielmo 到威尔第的 Don Carlos 中的 Posa;目前的名称“男中音”直到 19 世纪中叶才被使用。低音曲目广泛而多样,从唐璜的莱波雷洛的喜剧到瓦格纳的尼伯龙根戒指中的沃坦的贵族。在男高音和低音的中间是男中音,“重量”各不相同,从莫扎特的 Così fan tutte 中的 Guglielmo 到威尔第的 Don Carlos 中的 Posa;目前的名称“男中音”直到 19 世纪中叶才被使用。低音曲目广泛而多样,从唐璜的莱波雷洛的喜剧到瓦格纳的尼伯龙根戒指中的沃坦的贵族。在男高音和低音的中间是男中音,“重量”各不相同,从莫扎特的 Così fan tutte 中的 Guglielmo 到威尔第的 Don Carlos 中的 Posa;目前的名称“男中音”直到 19 世纪中叶才被使用。

著名歌手

最初的歌剧表演太少,歌手无法完全依靠这种风格生活,但随着 17 世纪中叶商业歌剧的诞生,专业表演者开始出现。男主角的角色通常被委托给阉人,早在18世纪,当意大利歌剧在欧洲上演时,塞内西诺、法里内利等拥有非凡声乐技巧的主要阉人就成为了国际明星。第一位伟大的女明星(或 prima donna)安娜·伦齐的职业生涯可以追溯到 17 世纪中叶。在 18 世纪,一些意大利女高音获得了世界声誉,并经常卷入激烈的竞争,福斯蒂娜·博尔多尼 (Faustina Bordoni) 和弗朗西斯卡·库佐尼 (Francesca Cuzzoni) 就是这种情况,他们在亨德尔的歌剧表演中开始打架。法国人不喜欢“阉人”,他们更喜欢用高级女高音(高音男高音)来诠释他们的英雄,其中约瑟夫·莱格罗斯(Joseph Legros)就是一个突出的例子。[9] 在 19 世纪,有一位伟大的女性形象。 María Malibrán 获得了当时的商业成功,一些著名作曲家如 Félix Mendelssohn 为她演奏了作品。它有近 3 个八度的宽音域。 La Malibrán 是歌唱老师曼努埃尔·加西亚的女儿,也是著名的宝琳·维亚尔多的妹妹。当时其他著名的女主角是 Giuditta Pasta、Jenny Lind 和 Giulia Grisi。二十世纪开始于被许多人认为是最伟大的男高音,他的唱片可用的意大利人恩里科·卡鲁索,他在欧洲的主要歌剧院以及纽约和布宜诺斯艾利斯都取得了胜利,并且是第一位艺术家出售 100 万张唱片唱片。在第二次世界大战前的几年里,歌剧有一个高峰时期,代表歌手有克尔斯滕·弗拉格斯塔德、米格尔·弗莱塔、费奥多·夏里亚宾、弗里达·莱德、洛特·莱曼、朱塞佩·马丁内利、玛丽亚·杰里察、梅利科·萨拉查和贡萨洛·卡斯特利翁。在战后初期,女高音玛丽亚·卡拉斯是一位重要人物,她的名声从音乐领域扩展到政治和娱乐世界,她与意大利人雷娜塔·特巴尔迪的竞争引发了 18 世纪女歌手的对抗。20 世纪下半叶更重要的女性声音是瑞典歌手 Birgit Nilsson、美国人 Beverly Sills、Renée Fleming、Jessye Norman、Leontyne Price 和 Kathleen Battle、加泰罗尼亚人 Montserrat Caballé 和 Victoria de los Ángeles、意大利人 Mirella Freni 、Cecilia Bartoli 和 Renata Scotto、保加利亚人 Ljuba Welitsch 和 Ghena Dimitrova、Angela Gheorghiu、Diana Damrau、法国人 Régine Crespin 和 Natalie Dessay 和 Anna Netrebko。一些歌手因其服务而被英国王冠授予 DBE 女爵士称号,其中包括克拉拉·巴特夫人、伊娃·特纳、琼·萨瑟兰、基里·特卡纳瓦(在查尔斯王子与戴安娜王妃的婚礼上演唱,估计6 亿电视观众观看了该演示文稿)、格温妮丝·琼斯、珍妮特·贝克,伊丽莎白·施瓦茨科普夫、玛格丽特·普莱斯和莎拉·康诺利。在日耳曼地区,被翻译为宫廷歌手的称号 Kammersänger(或 Kammersängerin 为女歌手)被授予。在男性领域也有一个广泛的名单,提到了玛丽亚卡拉斯的当代男中音,蒂托戈比与卡拉斯分享了几部歌剧,包括他在 1964 年的最后一次现场表演托斯卡。在 1930 年代,我们将包括墨西哥的 Juan Arvizu。[10] [11] 在 1940 年代,我们将包括智利的 Ramón Vinay、丹麦的 Lauritz Melchior 和墨西哥的 Néstor Mesta Cháyres。[12] 在 1960 年代,我们将包括西班牙的阿尔弗雷多克劳斯,德国弗里茨Wunderlich和意大利朱塞佩迪斯蒂法诺。1970 年代是一些最著名的歌手的起飞和大舞台,他们得到了伟大的业余公众的认可,并得到了知识渊博的专业公众的支持。这些是墨西哥的弗朗西斯科·阿拉伊萨,他因参与莫扎特和罗西尼、何塞·卡雷拉斯、卢西亚诺·帕瓦罗蒂和普拉西多·多明戈的歌剧而享誉全球。 90年代初,帕瓦罗蒂、卡雷拉斯和多明戈于1990年联合组建了首个大众歌剧活动,名为Los Tres Tenores。在墨西哥的音乐环境中,几位歌手在美国和欧洲都得到了一定程度的认可。其中一位,男高音拉蒙·巴尔加斯参加了2001年朱塞佩·威尔第逝世一百周年纪念音乐会。还有费尔南多·德拉莫拉和大卫·洛梅利。这一传统在 21 世纪得以延续,包括德国人 Jonas Kaufmann、秘鲁人 Juan Diego Florez、墨西哥人 Rolando Villazón 和 Javier Camarena、哥斯达黎加人 Gonzalo Castellón 和 Íride Martinez、美国人 Michael Fabiano 和波兰人 Piotr Beczala。值得强调的是,由于早期巴洛克音乐在 Andreas Scholl、David Daniels、Philippe Jaroussky 和阿根廷人 Franco Fagioli 等人中的兴起,反男高音的出现是值得强调的。尽管在过去的一个世纪里,歌剧的赞助量有所下降,转而支持其他艺术和媒体,如音乐剧、电影、广播、电视和唱片,但由于广播,媒体也支持着名歌剧歌手的流行。来自大歌剧院和大型体育场的电影院。

也可以看看

Opera bufa 歌剧剧目附件:歌剧摇滚节

笔记

参考

参考书目

Casares Rodicio、Emilio 和 Álvaro Torrente:西班牙歌剧:西班牙和西班牙-美洲的歌剧,卷。一、二

外部链接

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